Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Un blog de los estudiantes y egresados de la Belgrano.
domingo, 26 de septiembre de 2010
martes, 21 de septiembre de 2010
MUESTRA HOMENJAE A LA LUCHA ESTUDIANTIL Y A LA TOMA DE LA BELGRANO
PORQUE QUEREMOS VALORAR LO LOGRADO,
PORQUE APOYAMOS LA LUCHA ESTUDIANTIL...
EXPONÉ TU OBRA, HOMENAJEÁ A LA BELGRANO!
-RECEPCIÓN DE OBRAS: HASTA EL 01/10 - TURNO NOCHE - EN BEDELÍA (ENTREPISO)
-TRAERLA LISTA PARA COLGAR
INAUGURA : SÁBADO 02 DE OCTUBRE
SALA DE EXPOSICIONES MOLINA CAMPOS
ESTA MUESTRA ES POR Y PARA LOS ESTUDIANTES,
ES NUESTRA OPORTUNIDAD!
TE ESPERAMOS
CONTACTO:
Eva - negrodecampo@hotmail.com
Amanda - doradoamanda@yahoo.com.ar
Tatiana - tatuiana@hotmail.com
lunes, 20 de septiembre de 2010
102 !!! vamos todavia !! que lindas son las buenas noticias!!
Para seguir sumando nietos recuperados, nunca está demás recordar que si naciste entre 1975 y 1980 y tenés dudas sobre tu origen, podés consultar acá.
Para saber más sobre los nietos buscados podés ingresar a la versión digital de los casos denunciados en Abuelas de Plaza de Mayo hasta el 20 de marzo de 2010.
Y si pensás que se merecen el Premio Nobel de la Paz, sumá tu apoyo en este enlace.
ACA nota
jueves, 16 de septiembre de 2010
La Noche de los Lápices, nunca mas !!!
El país padecía los años de plomo. La primavera sólo estaba en el almanaque. El clima político y social era gélido. La muerte andaba suelta y la vida estaba abaratada por el terrorismo de estado. El establishment se solazaba con las medidas de Alfredo Martínez de Hoz y le agradecía al Ministro del Interior Albano Hanguindeguy “el orden” recuperado.
La cacería de lo que el poder estimaba subversivo estaba como el objetivo de primer orden.
El General Ibérico Saint Jean, Gobernador de la Provincia de Buenos Aires en Mayo de 1977, lo sintetizó con su sinceridad brutal: “Primero mataremos a todos los subversivos, luego a sus colaboradores, después a los simpatizantes, luego a los indiferentes; y por último a los tímidos”
Sobre la matanza se iba a montar las bases de un nuevo modelo económico.
El 16 de septiembre de 1976, en la Plata, en un nuevo aniversario de la Revolución Fusiladora, se iba a consumar “ La noche de los lápices”.
Un grupo de los adolescentes, que el año anterior habían obtenido el boleto estudiantil gratuito, después de una larga lucha, iban a ser las víctimas de esa noche siniestra.
La mayoría de ellos eran militantes políticos de la organización peronista Unión de Estudiantes Secundarios. Pablo Díaz, uno de los sobrevivientes pertenecía a la Juventud Guevarista del Partido Revolucionario de los Trabajadores. Afirma:"Yo tenía trece años cuándo empecé a militar. Estuve en Ezeiza, en Gaspar Campos, en el sindicato del calzado donde Galimberti lanzó las milicias populares y di la vuelta al cajón de Perón
Emilce Moler, otra sobreviviente, describe el clima de época en 1975: “Yo diría al revés: ¿Cómo no iba a militar? Habría que haber vivido esos años para darse cuenta. Por supuesto que también estaban los que no se enganchaban, pero a la edad que yo tenía, y en Bellas Artes donde todo era libertad, participación y solidaridad, era imposible no militar. La revolución parecía estar ahí nomás. Latinoamérica estallaba por todos lados. Teníamos los modelos socialistas de Chile y Cuba. Yo podía no saber en qué partido, pero que iba a participar no tenía ninguna duda. Había todo un clima en el que estaba muy mal visto aquel que no se comprometía. Decirle a alguien, "sos un teórico", era el peor insulto. Podías discutir, pero si no militabas y no llevabas a la práctica tus ideas, eras lo peor.”
Del 16 al 19 de septiembre de 1976 se llevaron a cabo operativos contra el movimiento estudiantil. Francisco López Muntaner, María Claudia Falcone, Claudio de Acha, Horacio Ángel Ungaro, Daniel Alberto Racero, María Clara Ciocchini, Pablo Díaz, fueron bestialmente torturados en el Pozo de Banfield. El único que salió vivo de ahí fue Pablo Díaz. Otros chicos raptados en sus hogares fueron Patricia Miranda Emilce Moler y Gustavo Calotti por Grupos de Tareas. Estuvieron en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y Devoto. Luego quedaron a disposición del Poder Ejecutivo.
El testimonio de Gustavo Calotti que hoy vive en Francia, es aterrador. Luego de pasar por la tortura y una vez que fue sacado del Pozo de Arana, después de muchos días cuenta “Cuando llegué, y al saberme lejos de la guardia, menos controlado, comencé a sacarme las esposas o las cuerdas (depende del momento) y las vendas de los ojos. Fue en ese momento que pude observar mi cuerpo. No podía apoyar el pie derecho porque tenía una infección. Las plantas de los pies estaban negras.
La piel había sido completamente quemada. Tenía heridas en los puños por las esposas y desde los senos hasta casi las rodillas había una placa rígida que se había formado con las quemaduras y la sangre coagulada provocada toda por la picana. En Quilmes el remedio milagroso se llamaba Pancután, que es una pomada antiséptica que ayuda a cicatrizar las quemaduras. Sólo con esa pomada fue desapareciendo la infección en la planta del pie derecho. Durante estos tres meses en Quilmes, sumados a los quince días en Arana, perdí mi aspecto humano. Para levantarme debía hacerlo en varias etapas, lentamente, porque varias veces me desmayé. Y cuando estaba de pie debía aferrarme a algo porque por unos instantes se me nublaba la vista y tenía vértigos. Dormía no sé, 16 o 18 horas por día. Cuando salí de la cárcel, casi tres años más tarde, pesaba 58 kilos y estaba bien. Pienso que en Quilmes debo haber pesado bastante menos y cuando me detuvieron pesaba 72 kilos”.
Dice Victoria Ginzberg en Página 12 cuando se refiere a otro adolescente desaparecido: “La edad no era un impedimento para tener ideas claras. Cuando Horacio Ungaro tenía trece años, su hermana Marta, que era miembro de la juventud comunista, quiso reclutarlo. Horacio le contestó que pensaba lo mismo que José Ingenieros: "El que sigue un ideal sin entenderlo es un fanático". Y dos años después empezó a militar en la UES. En la madrugada del 16 de septiembre de 1976 un grupo que se identificó como perteneciente al "Ejército y las fuerzas de seguridad" entró a su casa y se lo llevó, junto con Daniel Racero, que se había quedado a dormir allí. Esa noche también desaparecieron Francisco López Montaner, María Clara Ciochini, María Claudia Falcone, Horacio Ungaro y Claudio de Acha. Son los seis que no volvieron de la decena de adolescentes que fueron detenidos a mediados de ese septiembre.
Dos símbolos: María Claudia Falcone y Pablo Díaz
María Claudia Falcone, fue una protagonista fundamental en la lucha por el boleto estudiantil. Los que la conocieron, cuentan que era abanderada y estudiante de Bellas Artes. Vivía en La Plata, iba a las villas a ayudar y era reconocida como una líder. Lectora de Mario Benedetti y seguidora entusiasta de Sui Generis, su flequillo lacio caía sobre sus enormes ojos celestes. Se preocupaba por estar linda, le gustaba ir a bailar y tenía un novio hippie. Militaba en la Unión de Estudiantes Secundarios. Le tocó vivir en un período histórico en el cual “ cambiar el mundo “ era una mandato y la solidaridad un pasaporte.
Su madre ha declarado que ella no necesitaba el boleto estudiantil por la buena posición económica de la familia, pero María Claudia quería ayudar a sus compañeros de menores recursos.
Tenía 16 años y un equipaje de sueños. Quería que todos tuvieran para comer y un lugar donde vivir. Junto al sobreviviente Pablo Díaz, cuidaron embarazadas secuestradas en el “ Pozo de Banfield “. María Claudia había sido salvajemente torturada y vejada en el “Pozo de Arana “. Cuando tuvo la convicción que no llegaría a los 17 años, le dijo a Pablo “Cada 31 de diciembre levantá la copa por mí “En ese “tiempo de desprecio “un boleto estudiantil, la militancia política y social, podían ser un pasaje a la muerte, previo paso por el infierno del horror.
Pablo Díaz cuyo testimonio ha sido fundamental ha dicho: “En Banfield ellos me gritaban que no los olvide, y que los recuerde siempre. Como sobreviviente, yo respondo a eso”.
La Noche de los Lápices
Los asesinaron cuando recién ingresaban a la adolescencia. Conocieron el horror infinito en un tiempo de desprecio. A treinta años de que los lápices dejaran de escribir, María Claudia Falcone es el nombre de la Escuela Media Municipal número 7 de Palermo. Este año, otro colegio, el número 12 de Gonnet, llevará el nombre de Horacio Ungaro, ahí donde acunó sus sueños.
Y todos los 16 de septiembre, miles y miles de estudiantes recorren las calles recordando a aquellos jóvenes. Los que militaban por una sociedad más justa. Los que libraron la lucha por el boleto estudiantil. Ahí en la Plata, en sus diagonales, después de los años de silencio, el viento de la memoria trae el estribillo de aquellas jornadas tumultuosas y esperanzadoras: “ Tomala vos/ dámela a mí/ es el boleto estudiantil.”
En estos jóvenes secundarios con inquietudes distintas, acorde a un tiempo histórico diferente, que caminan recordando a sus predecesores de hace tres décadas, está la continuidad de una historia inconclusa.
Mientras a los pibes la memoria les movilice los pies, Daniel, Francisco, María Clara, Horacio, María Claudia, Claudio, seguirán vivos en el recuerdo. Y los Lápices seguirán escribiendo utopías para acercar el horizonte.
Estudiantes Desaparecidos
Claudio de Acha, 17 años
Fecha de Nacimiento: 21 de septiembre de 1958, en el barrio Los Plátanos, cerca de la ciudad de La Plata. Colegio Nacional.
María Claudia Falcone, 16 años
Fecha de Nacimiento: 16 de Agosto de 1960, en la ciudad de La Plata. Colegio: Bellas Artes.
Daniel Alberto Racero, 18 años
Fecha de Nacimiento: 28 de Julio de 1958.Colegio: Escuela Normal Nº 3
Horacio Ungaro, 17 años
Fecha de Nacimiento: 12 de mayo de 1959.
Vivía en Gonnet.
Colegio: Escuela Normal Nº3
María Clara Ciocchini, 18 años
Fecha de Nacimiento: 21 de abril de 1958. Nació en Bahía Blanca donde colaboraba en la Pequeña Obra con un grupo de monjas tercermundistas. Trabajaban en las villas y barrios pobres, en educación y salud, admiraba al Che y a Camilo Torres. Vivía en La Plata Estudiante de Bellas Artes.
Francisco López Muntaner, 16 años
Fecha de Nacimiento: 7 de Septiembre de 1960.Colegio: Bellas Artes
Algunos sobrevivientes
Pablo Díaz.18 años. Hijo de un docente universitario peronista de derecha, fue expulsado de un colegio católico y recaló en “La Legión”. Había militado en la UES pero en 1976 militaba en la Juventud Guevarista. Secuestrado 21.09.76. Estuvo en Arana, Pozo de Banfield, Comisaría 3 de Valentín Alsina y U- 9 de La Plata (a disposición del PEN hasta 1980).
Emilce Moler.17 años. Militante de la UES en la Escuela de Bellas Artes, era hija de un comisario inspector retirado. Secuestrada el 17.09.76. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y Devoto (a disposición del PEN hasta marzo 78)
Gustavo Calotti“Francés”, 18 años. Egresado del Colegio Nacional de La Plata, era cadete policial cuando fue secuestrado 8.09.76. Había militado en la UES pero en el ’76 ya se había desvinculado y estaba más próximo a agrupaciones de izquierda. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y U- 9 de La Plata (a disposición del PEN hasta 1979).
Patricia Miranda17 años. Estudiante De Bellas Artes, nunca participó de las luchas por el boleto estudiantil ni tuvo militancia política. Secuestrada el. 17.09.76, nunca hizo la denuncia. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Valentín Alsina y Devoto (a disposición del PEN hasta marzo 78.
Hugo PresmanPeriodista
http://www.rodolfowalsh.org
domingo, 12 de septiembre de 2010
jueves, 9 de septiembre de 2010
El arte de la guerra.
Por María Gainza
Hace unos años, cuando llegó la noticia de que Fernando Botero había realizado unas pinturas basadas en las tristemente célebres fotografías de cautivos iraquíes torturados por soldados estadounidenses en la prisión de Abu Ghraib en Irak, la primera reacción, la por default, fue hacer una mueca. Una mueca fría y calculadora, llena de escepticismo. Botero, con sus gordinflones de aspecto ñoño, pinturas que la crítica Rosalind Krauss calificó de “patéticas”, parecía el último destinado a acercarse de manera seria a las representaciones del teatro de la crueldad de la inmensa prisión de Bagdad. Por otro lado, las fotografías habían circulado lo suficiente por Internet y no parecían necesitar una traducción a otro medio.
Definitivamente Botero no daba con el perfil de artista adecuado para realizar el trabajo. El millonario pintor colombiano no parecía capaz de pintar a alguien siquiera con un dolor de cabeza, mucho menos un electrodo en los genitales. Además, el peligro era inminente: ¿acaso su humor blandengue no rebajaría las imágenes a meras caricaturas? Y aun así, un libro que recopila la serie de pinturas y dibujos creados en los primeros meses de 2006, Botero Abu Ghraib, pone en duda todos estos preconceptos. Y en un mundo del arte donde las respuestas a la guerra de Irak han sido casi nulas, las imágenes de Botero aparecen como un caso de estudio.
I
Cuando las fotos de Abu Ghraib circularon, la indignación moral de Occidente recayó sobre los soldados sonrientes para quienes el espectáculo era una forma de diversión suprema, casi un recuerdo de travesuras juveniles. Radiantes, exhibiendo sus trofeos de guerra, recordaban a aquellos pescadores que en las fotos muestran orgullosos sus presas colgando de un doloroso anzuelo. Pero las imágenes de Botero revierten esta sensación al establecer una identificación visceral con las víctimas. Salvo por alguna mano o pie que entra en cuadro, los abusadores han desaparecido. Quedan los abusados que, en la soledad de la pintura, extrañamente parecen recuperar algo de su dignidad perdida. En la pirámide humana de cuerpos desnudos, amenazados por perros o maniatados, hay una inusual gravedad, una gravitas romana. Sucede a través de algunos pequeños ajustes que Botero ha realizado a su estilo. Manipulaciones de color, de escala y forma. Los prisioneros de Abu Ghraib no son los habitualmente inflados muñecos Michelin que se pasean comiendo helados o bajo sombrillas, esos que en sus mejores momentos parecen un mal chiste de Rubens. No. Acá son inmensos pero monumentales, musculosos y sólidos y, por sobre todo, proporcionados. Con una proporción antigua que recuerda a una figura olmeca. O a un desnudo en el techo de la Capilla Sixtina. Y que les da a las figuras un peso psicológico heroico. Aparecen en aislamiento, en un aislamiento majestuoso, definidos por planos de grises, verdes y terracotas, muchos detrás de barrotes que evocan la Inquisición española, y a la vez las sobrias geometrías de las pinturas de Cimabue y las perspectivas duras de Uccello.
Las pinturas de Botero son horribles. Pero no exactamente de la misma forma en que las fotografías eran horribles. En su traducción, Botero crea una imagen que permite la distancia. Uno ya no necesita darse vuelta. Lo que no quiere decir que suavice o remueva el horror. Pero la figuración nos da un respiro, y con él, la oportunidad de contemplar y reflexionar. De cerca se ve el sentido de la línea, las figuras bien plantadas, la modelación sutil de la anatomía, el frío del color. Formalmente hace cosas sensibles e inteligentes: el ritmo de un arco de orina cayendo desde la izquierda se repite a la derecha en una pierna a punto de aplastar un cuerpo, las vendas sobre las cabezas de una pila de hombres corean un ritmo circular y envolvente y la contraposición entre los tonos de piel verdes y rojos asordinados tiñe los espacios con el vaho de una habitación sin ventilar.
II
El misterio de la pintura casi ha sido olvidado. La Iglesia Católica lo conocía bien cuando promovió usar las artes visuales como su estocada contra la Reforma. Poner las imágenes al servicio de la fe. La claridad, la simplicidad y el realismo se volvieron las formas más directas de captar fieles. El barroco convertiría esta idea en una ciencia exacta describiendo con extraordinaria precisión en sus pinturas y esculturas los sufrimientos de Cristo, su martirio, sus torturas, su sangre, su dolor (Mel Gibson intentó algo de eso en La Pasión de Cristo, una película que hubiera hecho las delicias del Concilio de Trento de 1563).
El barroco latinoamericano late por debajo de las pinturas de Botero. Y ahora es difícil no ver alusiones a Cristo en las composiciones. El sufrimiento, la herida, el sacrificio vuelven una y otra vez. Las imágenes de Botero toman la iconografía del martirio pero las carnes pesadas de sus figuras hacen que las heridas se vean más expuestas, y a la vez más inocuas, como si los golpes no pudieran atravesar cierta entereza interior de los personajes, cierta coraza de valor que los eleva por sobre sus abusadores. Sus rostros están cubiertos con capuchas, sus brazos y piernas atados con fuertes sogas. Todos están desnudos excepto cuando llevan bombachas, lo que parecería ser la forma suprema de humillación. En muchos cuadros hay perros que parecen demonios de El Bosco.
Ninguna de las obras está a la venta. Botero las ha ofrecido a museos en los Estados Unidos pero aún nadie las ha aceptado. Quizá por la misma razón que en la noche de su inauguración en la galería Marlborough de Manhattan había guardias revisando todos los bolsos.
III
Hemos estado en guerra desde que comenzó el siglo pero el conflicto apenas ha inspirado imágenes artísticas. Sólo algunos pocos lo han intentado. El norteamericano Steve Mumford se embarcó con las tropas norteamericanas hacia Irak en los primeros años de la guerra, salió a revivir la antigua tradición del artista de guerra cuyas impresiones de la batalla en vivo habían sido borradas por la fotografía. Sus acuarelas y tintas no muestran mucho que no haya sido visto en la televisión: una patrulla nocturna, soldados descansando, y poco conflicto. El Imperial War Museum mandó al dúo británico Langlands & Bell a Afganistán. Volvieron con una obra llamada La casa de Osama Bin Laden, un tour virtual donde se puede visitar una cueva que poco dice sobre el terrorismo o la guerra. Después, Richard Serra creó su tremenda Stop Bush y Gerald Laing realizó el cuadro American Gothic, basado en la pintura de Grant Word, pero sustituyó a la saludable pareja de granjeros por la pareja de guardias que alzan los pulgares ante la pirámide de prisioneros desnudos. Algunas obras de Hans Haacke y Thomas Hirschhorn y paremos de contar.
Por supuesto, la guerra fue barrida del imaginario artístico hace tiempo. No era un tema que interesara a los modernistas. La vanguardia de principios de siglo XX reaccionó contra la sentimentalidad del siglo XIX, repudiando la grandeza de pinturas como Napoleón visita a las víctimas de la plaga en Jaffa de Gros. ¿Cómo mostrar la guerra sin glorificarla? Hacer una pintura de una batalla y no celebrarla parecía imposible. Porque aun las escenas cruentas se vuelven épicas en una tela. Ese tipo de arte parecía reproducir y celebrar el mismo militarismo que causaba la guerra. Baudelaire detestaba “ese arte a toque de tambor, esa pintura fabricada a disparo de pistola”. Para escapar de la línea de fuego recurrieron a las naturalezas muertas del cubismo. A fines de la década del 30 hubo un corto revival. Henry Moore hizo sus dibujos de los refugios antiaéreos. Picasso comenzó su Guernica sólo unos días después del bombardeo.
Pero las fotografías de Abu Ghraib parecen haber silenciado al arte. Para cualquiera que mira la foto de un prisionero parado sobre una caja, sus manos estiradas por alambre, una frazada sobre su cuerpo y una bolsa puntiaguda sobre la cabeza, el arte sobra. Es una imagen que oblitera el arte. Y a la vez es una imagen que se parece al arte. Los desastres de la guerra de Goya se asemejan mucho. El sargento Chip Frederick, uno de los soldados que fue parte de la sesión les dijo a los investigadores que su amigo Charles Graner Jr., quien tomó las fotos, “era una persona de la imagen, de esas a quienes les encanta tomar fotografías”.
IV
Cuando un año después una cámara de televisión registró a un soldado norteamericano matando a un iraquí, no causó ni la mitad del revuelo. No era porque nos habíamos acostumbrado al horror sino por la misma naturaleza de la imagen. Una imagen de televisión, si se excede, como mucho es periodismo amarillo, pero las fotos de Graner documentan otra cosa: la bestialidad humana despojada de hasta el último velo. Después de todo, ¿dónde terminaba el placer de Graner por causar dolor y comenzaba su amor por la fotografía?
El culto por las imágenes nos ha enterrado. El mundo entero conoce el sinsentido de las razones norteamericanas para invadir Irak a través de una de las cosas por las que Norteamérica es más famosa, las imágenes. ¿Cómo hacer arte sobre la guerra sin quedar atrapado por la pornografía de las fotografías de Abu Ghraib? Quizá, pensó Botero, con un vocabulario que pueda citar, pero a la vez rehacer y aun más, sobrepasar, a la fotografía. Es complicado juzgar, a tan corta distancia, si algo de eso ha sucedido. Es más sencillo descalificar las pinturas como una maniobra oportunista que no ha dejado pasar ni siquiera el tiempo suficiente para que el dolor se anestesie. Pero meter el pincel en la guerra es meterlo en un pozo sucio y es fácil entender por qué nadie quiere hacerlo. Las imágenes de Botero remueven el avispero. Nos dicen que se necesitan artistas para crear imágenes que nos liberen de las imágenes que la guerra está generando. Aunque quizá sea la ironía final de esta guerra que el Islam, aquello que agrupa a todos los enemigos de George Bush bajo un mismo techo, sea una religión que sospecha poderosamente de las imágenes.
domingo, 5 de septiembre de 2010
viernes, 3 de septiembre de 2010
IMPERDIBLE !!!! PETER GREENAWAY Y REMBRANDT’S J’ACCUSE, SU FILM SOBRE LA RONDA DE NOCHE
Siempre me pregunte como es posible que un director de cine hiciera de un cuadro x cuadro una pintura,una obra maestra? sabia que era fanático de Rembrandt pero jamas pensé que también Peter fuese artista plástico y eso me aclaro todo , el por que ? de sus claros oscuros de Rembrandt tanto en el El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto, dos películas que me cambiaron el bocho y me mostraron el cine desde otro lado.
acá comparto otra nota excelente a Peter, donde nos muestra a un artista maravilloso.
A.G
Por Oscar Ranzani
La obra del pintor holandés Rembrandt Harmenszoon van Rijn, figura indiscutida de las artes plásticas, trascendió a su propio creador, como suele suceder con los grandes artistas. Su mayor aporte fue La Ronda de Noche, que Rembrandt dibujó entre 1640 y 1642 y donde retrató una escena de una milicia, comandada por el capitán Frans Banning Cocq, una de las figuras principales del cuadro. Si bien algunos pensaron que La Ronda de Noche engrandecía a este grupo de la sociedad holandesa de hace cuatro siglos, el realizador inglés Peter Greenaway vio en ella algo que no pudieron vislumbrar los mayores estudiosos del artista. Director de clásicos como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto, Greenaway estudió minuciosamente el cuadro, más allá de lo que puede verse a simple vista. Y llegó a la conclusión de que la obra incluye misterios sin resolver y algo peor aún: una trama siniestra que encierra un asesinato. Y el cineasta deja entrever que Rembrandt podría haber tenido evidencias de este acto criminal. Esta joya del arte marcó una bisagra en la vida de Rembrandt, que tenía una reputación ganada y, sin embargo, desde entonces, comenzó su derrumbe estrepitoso. Greenaway, pintor desde los dieciséis años y dueño de un profundo conocimiento de las artes plásticas, buscó las pistas visuales de la teoría conspirativa de La Ronda de Noche y realizó el documental Rembrandt’s J’accuse, donde a través de treinta indicios que va rastreando como un detective presenta las evidencias de su descubrimiento. Y lo hace sin recurrir a estudiosos del artista sino a su propio relato, que se combina con dramatizaciones.
Rembrandt’s J’accuse se estrena hoy en la cartelera porteña e inaugura el ciclo “El documental del mes”, un proyecto generado por la compañía española Parallel 40, cuyo objetivo consiste en estrenar documentales en cuarenta ciudades de España y en Chile a través de estrategias innovadoras de promoción y difusión que permitan conquistar nuevas audiencias y circuitos de exhibición. Y este año se suman Argentina y Uruguay, gracias a la asociación con la compañía distribuidora Bellasombra.
Greenaway, que vino a la Argentina a presentar su documental, ya había realizado el film de ficción Nightwatching, donde abordó la figura de Rembrandt y La Ronda de Noche. Pero en el caso de Rembrandt’s J’accuse va más lejos y despliega su capacidad intelectual para probar su teoría. El proyecto cinematográfico nació en 2006, cuando se estaban celebrando en Holanda los cuatrocientos años del nacimiento del artista. “Había exhibiciones sobre la madre de Rembrandt, sobre el perro de Rembrandt y estoy seguro de que hasta había alguna sobre las pulgas en el perro de Rembrandt”, bromea Greenaway en diálogo con Página/12. “En el centro de Amsterdam está el Rijksmuseum, que es el equivalente del Museo del Prado de Madrid, y allí está La Ronda de Noche. Mi casa está justo enfrente de Rijksmuseum. Y tengo en mi bolsillo una llave que me permite entrar en cualquier momento del día y la noche. Y lo digo porque quiero que sepan cuán cerca estoy de la obra”, relata Greenaway. En ese año, las autoridades del Rijksmuseum le encargaron a Greenaway que hiciera “una especie de diálogo artístico con la obra. Hice una instalación cambiando la luz, el color, haciendo que los personajes se movieran. Pasé ocho horas por noche durante ocho semanas trabajando sobre el cuadro para esta instalación. Y, entonces, empecé a conocer más la obra. Y descubrí que, en realidad, esa pintura era sobre una conspiración y un asesinato”, reflexiona Greenaway, quien agrega que el documental “surgió luego de ese proceso de estar tanto tiempo frente a la obra”.
–Usted comenta que La Ronda de Noche esconde un guión. ¿Cree, entonces, que es una obra muy cinematográfica y por eso decidió abordar su análisis en este documental?
–Sí. Hay una serie norteamericana, CSI, sobre investigaciones de crímenes, que es muy popular en Holanda. Los detectives forenses pasan todos los detalles de los crímenes: si tal objeto estaba así o asá, si el vaso estaba medio lleno o completamente vacío. Se meten en todos los detalles de un crimen. Y ése es el modelo que tomé. Fue algo similar: una investigación sobre un asesinato, señalando quién era la víctima y cuál era el asesinato.
–¿Cómo fue el trabajo de investigación sobre su teoría de la conspiración?
–Rembrandt es muy famoso en Europa y hay miles de libros sobre su obra. No digo que leí todos esos textos pero sí muchos de ellos. Entonces, trabajé como un detective forense buscando cada pista y armando en orden cada una de ellas, de manera que permitiese observar la evidencia de lo que sucedió. En la película se presenta prueba por prueba. En la primera versión, había cincuenta pistas y al final quedaron treinta. No inventé nada ni hice trampas. Todo lo que menciono en la película se ve en la pintura.
–¿Cómo llegó usted a la conclusión de que La Ronda de Noche tenía misterios no resueltos y mensajes ocultos?
–Los historiadores de arte venían preguntándose detalles desde hacía cuatrocientos años sobre por qué, por ejemplo, en la pintura de Rembrandt tal hombre está mirando sobre tal lado, por qué hay otro llevando su pistola de determinada manera, por qué está un hombre tirado en el piso, por qué hay lanzas. En definitiva, quiero decir que muchos historiadores se preguntaron por cada una de estas situaciones. Yo me pregunté por todas y armé el film como una respuesta total a todas esas preguntas. Intenté explicar todos esos misterios con una gran teoría. Si usted se fija lo que pasó con la histórica filmación de la cinta sobre el asesinato del presidente de Estados Unidos John Kennedy, todo el mundo analizó las pistas sobre quién lo mató. Y este documental tiene el mismo proceso: toma algo visual para encontrar la respuesta al enigma. Y si recuerda Blow up, de Michelangelo Antonioni, es una película que trata sobre el examen de una fotografía para descubrir un asesinato. Entonces, yo estoy examinando una pintura para encontrar un crimen.
–¿Qué cree que motivó a Rembrandt a utilizar La Ronda de Noche como una acusación?
–En ese momento Rembrandt tenía 36 años. Era muy famoso, muy rico. Diría que era el equivalente hoy en día a una combinación entre Bill Gates y Mick Jagger. Era muy arrogante y por esos años tuvo un hijo (estaba desesperado por tenerlo desde hacía tiempo porque sus otros niños murieron). Y pensó que era un gran momento para desafiar a las autoridades de Amsterdam de entonces. Había treinta y cuatro personas en la obra. Y él creía que todos estaban haciendo una conspiración para esconder un asesinato. Para Rembrandt era un desafío, como una especie de cruzada para exponer a esa gente.
–Rembrandt tenía en su época una muy buena reputación, pero prácticamente después de hacer ese cuadro se derrumbó. ¿Cree que su caída tuvo que ver con que este pintor vulneró las reglas de la sociedad holandesa de entonces y hubo como una especie de castigo hacia su manera de ver las cosas?
–Sí, estaba atacando al establishment. Empezaron a arruinarlo con tres cosas. Primero, tuvo una amante y comenzaron a exponerla en público y a insultarla. El segundo aspecto es que Rembrandt tenía una mansión enorme y lo forzaron a pagar la hipoteca en ese momento. Y tercero, robaron los honorarios de todas sus pinturas. Ese fue el comienzo de su derrumbe en aquel momento.
–¿A través de la investigación del significado del cuadro usted también busca demostrar cómo Rembrandt se convirtió en un investigador de la corrompida sociedad de Amsterdam de hace cuatro siglos?
–Es verdad. Siempre fui de pensar que los artistas estamos ajenos a la sociedad. Y yo puedo simpatizar con el rol que adoptó Rembrandt, como alguien ajeno a la sociedad que decidió atacar a sus autoridades.
–¿Por qué cree que los artistas son ajenos a la sociedad?
–Bueno, primero puedo decir que un artista siempre tiene que ser un provocador. Segundo, es alguien que tiene que persuadir a la gente y cuestionar al establishment. Ese es el rol que yo considero que debe tener el artista. Por ejemplo, para mencionar artistas que hablan español, puedo mencionar a Luis Buñuel, Salvador Dalí, Pedro Almodóvar: todos ellos son antiestablishment.
–Usted señala en el documental que “no porque tengamos ojos significa que podamos mirar”. ¿Buscó, entonces, ver lo que otros no veían en este cuadro famoso? Y en ese sentido, ¿apela a una mirada crítica del espectador?
–Sí. Pero también creo que la mayoría de la gente es visualmente analfabeta. La mayoría no sabe cómo mirar el cine. Y no es culpa de la gente sino del sistema educativo. Por ejemplo, usted y yo nos estamos comunicando, pero siempre con palabras, con texto. Pero poca gente sabe entender el lenguaje visual del cine. En general, los niños hasta aproximadamente los doce años, entienden muy bien las imágenes. Además, hoy en día, la nueva generación –que la llamo “La laptot generación”–, está muy rápida para mirar y entender las imágenes. Pero cuando llegan más o menos a los doce o trece años, en las escuelas les dan una “cachetada” y tienen que dejar eso para concentrarse en aprobar los exámenes, y hacer de todo para luego tener un trabajo, y también todas las cosas de la vida. Entonces, yo creo que la mayoría de la gente está muy poco informada sobre cómo mirar y examinar lo que ve. Y esto se nota más cuando tiene que analizar pintura o cine. Todo el mundo debería tener una formación básica en el estudio de la pintura.
–¿Haber estudiado artes plásticas lo impulsó a que sus puestas en escena utilicen la estética de la pintura?
–Fui pintor antes que cineasta. Creemos que el cine se basa en imágenes pero, en realidad, es sobre el texto, porque siempre lo que estamos mirando en las películas es texto. Por ejemplo, films como El señor de los anillos y Harry Potter no son imágenes, son textos, libros ilustrados en movimiento.
–¿Y usted aboga por un cine estrictamente basado en la imagen?
–Para mí el cine es muy aburrido, muy tedioso. El cine ya está muerto y sólo hay un modelo en todo el mundo, que es el norteamericano. Todos hacen películas del estilo de Hollywood. Por eso pienso también que la crítica de cine es un arte muerto.
–¿Cree que el uso de las nuevas tecnologías puede facilitar un cambio en el cine?
–Sí, la revolución digital está preparándonos para arrancar de nuevo. Y todo lo que vimos antes era un prólogo.
–¿Considera que disminuyó el nivel de imaginación en el cine?
–El mejor momento fueron los últimos diez años de cine mudo, ya que no usaban texto, sino que contaban todo a través de la imagen. Por ejemplo, cuando Tim Burton hace Alicia en el País de las Maravillas, las ideas no son de él: son de Lewis Carroll
pajina12