La Noche de los Lápices, nunca mas !!!

Por Hugo Presman

El país padecía los años de plomo. La primavera sólo estaba en el almanaque. El clima político y social era gélido. La muerte andaba suelta y la vida estaba abaratada por el terrorismo de estado. El establishment se solazaba con las medidas de Alfredo Martínez de Hoz y le agradecía al Ministro del Interior Albano Hanguindeguy “el orden” recuperado.

La cacería de lo que el poder estimaba subversivo estaba como el objetivo de primer orden.

El General Ibérico Saint Jean, Gobernador de la Provincia de Buenos Aires en Mayo de 1977, lo sintetizó con su sinceridad brutal: “Primero mataremos a todos los subversivos, luego a sus colaboradores, después a los simpatizantes, luego a los indiferentes; y por último a los tímidos”

Sobre la matanza se iba a montar las bases de un nuevo modelo económico.

El 16 de septiembre de 1976, en la Plata, en un nuevo aniversario de la Revolución Fusiladora, se iba a consumar “ La noche de los lápices”.

Un grupo de los adolescentes, que el año anterior habían obtenido el boleto estudiantil gratuito, después de una larga lucha, iban a ser las víctimas de esa noche siniestra.

La mayoría de ellos eran militantes políticos de la organización peronista Unión de Estudiantes Secundarios. Pablo Díaz, uno de los sobrevivientes pertenecía a la Juventud Guevarista del Partido Revolucionario de los Trabajadores. Afirma:"Yo tenía trece años cuándo empecé a militar. Estuve en Ezeiza, en Gaspar Campos, en el sindicato del calzado donde Galimberti lanzó las milicias populares y di la vuelta al cajón de Perón

Emilce Moler, otra sobreviviente, describe el clima de época en 1975: “Yo diría al revés: ¿Cómo no iba a militar? Habría que haber vivido esos años para darse cuenta. Por supuesto que también estaban los que no se enganchaban, pero a la edad que yo tenía, y en Bellas Artes donde todo era libertad, participación y solidaridad, era imposible no militar. La revolución parecía estar ahí nomás. Latinoamérica estallaba por todos lados. Teníamos los modelos socialistas de Chile y Cuba. Yo podía no saber en qué partido, pero que iba a participar no tenía ninguna duda. Había todo un clima en el que estaba muy mal visto aquel que no se comprometía. Decirle a alguien, "sos un teórico", era el peor insulto. Podías discutir, pero si no militabas y no llevabas a la práctica tus ideas, eras lo peor.”

Del 16 al 19 de septiembre de 1976 se llevaron a cabo operativos contra el movimiento estudiantil. Francisco López Muntaner, María Claudia Falcone, Claudio de Acha, Horacio Ángel Ungaro, Daniel Alberto Racero, María Clara Ciocchini, Pablo Díaz, fueron bestialmente torturados en el Pozo de Banfield. El único que salió vivo de ahí fue Pablo Díaz. Otros chicos raptados en sus hogares fueron Patricia Miranda Emilce Moler y Gustavo Calotti por Grupos de Tareas. Estuvieron en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y Devoto. Luego quedaron a disposición del Poder Ejecutivo.

El testimonio de Gustavo Calotti que hoy vive en Francia, es aterrador. Luego de pasar por la tortura y una vez que fue sacado del Pozo de Arana, después de muchos días cuenta “Cuando llegué, y al saberme lejos de la guardia, menos controlado, comencé a sacarme las esposas o las cuerdas (depende del momento) y las vendas de los ojos. Fue en ese momento que pude observar mi cuerpo. No podía apoyar el pie derecho porque tenía una infección. Las plantas de los pies estaban negras.

La piel había sido completamente quemada. Tenía heridas en los puños por las esposas y desde los senos hasta casi las rodillas había una placa rígida que se había formado con las quemaduras y la sangre coagulada provocada toda por la picana. En Quilmes el remedio milagroso se llamaba Pancután, que es una pomada antiséptica que ayuda a cicatrizar las quemaduras. Sólo con esa pomada fue desapareciendo la infección en la planta del pie derecho. Durante estos tres meses en Quilmes, sumados a los quince días en Arana, perdí mi aspecto humano. Para levantarme debía hacerlo en varias etapas, lentamente, porque varias veces me desmayé. Y cuando estaba de pie debía aferrarme a algo porque por unos instantes se me nublaba la vista y tenía vértigos. Dormía no sé, 16 o 18 horas por día. Cuando salí de la cárcel, casi tres años más tarde, pesaba 58 kilos y estaba bien. Pienso que en Quilmes debo haber pesado bastante menos y cuando me detuvieron pesaba 72 kilos”.

Dice Victoria Ginzberg en Página 12 cuando se refiere a otro adolescente desaparecido: “La edad no era un impedimento para tener ideas claras. Cuando Horacio Ungaro tenía trece años, su hermana Marta, que era miembro de la juventud comunista, quiso reclutarlo. Horacio le contestó que pensaba lo mismo que José Ingenieros: "El que sigue un ideal sin entenderlo es un fanático". Y dos años después empezó a militar en la UES. En la madrugada del 16 de septiembre de 1976 un grupo que se identificó como perteneciente al "Ejército y las fuerzas de seguridad" entró a su casa y se lo llevó, junto con Daniel Racero, que se había quedado a dormir allí. Esa noche también desaparecieron Francisco López Montaner, María Clara Ciochini, María Claudia Falcone, Horacio Ungaro y Claudio de Acha. Son los seis que no volvieron de la decena de adolescentes que fueron detenidos a mediados de ese septiembre.

Dos símbolos: María Claudia Falcone y Pablo Díaz

María Claudia Falcone, fue una protagonista fundamental en la lucha por el boleto estudiantil. Los que la conocieron, cuentan que era abanderada y estudiante de Bellas Artes. Vivía en La Plata, iba a las villas a ayudar y era reconocida como una líder. Lectora de Mario Benedetti y seguidora entusiasta de Sui Generis, su flequillo lacio caía sobre sus enormes ojos celestes. Se preocupaba por estar linda, le gustaba ir a bailar y tenía un novio hippie. Militaba en la Unión de Estudiantes Secundarios. Le tocó vivir en un período histórico en el cual “ cambiar el mundo “ era una mandato y la solidaridad un pasaporte.

Su madre ha declarado que ella no necesitaba el boleto estudiantil por la buena posición económica de la familia, pero María Claudia quería ayudar a sus compañeros de menores recursos.

Tenía 16 años y un equipaje de sueños. Quería que todos tuvieran para comer y un lugar donde vivir. Junto al sobreviviente Pablo Díaz, cuidaron embarazadas secuestradas en el “ Pozo de Banfield “. María Claudia había sido salvajemente torturada y vejada en el “Pozo de Arana “. Cuando tuvo la convicción que no llegaría a los 17 años, le dijo a Pablo “Cada 31 de diciembre levantá la copa por mí “En ese “tiempo de desprecio “un boleto estudiantil, la militancia política y social, podían ser un pasaje a la muerte, previo paso por el infierno del horror.

Pablo Díaz cuyo testimonio ha sido fundamental ha dicho: “En Banfield ellos me gritaban que no los olvide, y que los recuerde siempre. Como sobreviviente, yo respondo a eso”.

La Noche de los Lápices

Los asesinaron cuando recién ingresaban a la adolescencia. Conocieron el horror infinito en un tiempo de desprecio. A treinta años de que los lápices dejaran de escribir, María Claudia Falcone es el nombre de la Escuela Media Municipal número 7 de Palermo. Este año, otro colegio, el número 12 de Gonnet, llevará el nombre de Horacio Ungaro, ahí donde acunó sus sueños.

Y todos los 16 de septiembre, miles y miles de estudiantes recorren las calles recordando a aquellos jóvenes. Los que militaban por una sociedad más justa. Los que libraron la lucha por el boleto estudiantil. Ahí en la Plata, en sus diagonales, después de los años de silencio, el viento de la memoria trae el estribillo de aquellas jornadas tumultuosas y esperanzadoras: “ Tomala vos/ dámela a mí/ es el boleto estudiantil.”

En estos jóvenes secundarios con inquietudes distintas, acorde a un tiempo histórico diferente, que caminan recordando a sus predecesores de hace tres décadas, está la continuidad de una historia inconclusa.

Mientras a los pibes la memoria les movilice los pies, Daniel, Francisco, María Clara, Horacio, María Claudia, Claudio, seguirán vivos en el recuerdo. Y los Lápices seguirán escribiendo utopías para acercar el horizonte.

Estudiantes Desaparecidos

Claudio de Acha, 17 años
Fecha de Nacimiento: 21 de septiembre de 1958, en el barrio Los Plátanos, cerca de la ciudad de La Plata. Colegio Nacional.

María Claudia Falcone, 16 años
Fecha de Nacimiento: 16 de Agosto de 1960, en la ciudad de La Plata. Colegio: Bellas Artes.

Daniel Alberto Racero, 18 años
Fecha de Nacimiento: 28 de Julio de 1958.Colegio: Escuela Normal Nº 3

Horacio Ungaro, 17 años
Fecha de Nacimiento: 12 de mayo de 1959.

Vivía en Gonnet.
Colegio: Escuela Normal Nº3

María Clara Ciocchini, 18 años
Fecha de Nacimiento: 21 de abril de 1958. Nació en Bahía Blanca donde colaboraba en la Pequeña Obra con un grupo de monjas tercermundistas. Trabajaban en las villas y barrios pobres, en educación y salud, admiraba al Che y a Camilo Torres. Vivía en La Plata Estudiante de Bellas Artes.

Francisco López Muntaner, 16 años
Fecha de Nacimiento: 7 de Septiembre de 1960.Colegio: Bellas Artes

Algunos sobrevivientes

Pablo Díaz.18 años. Hijo de un docente universitario peronista de derecha, fue expulsado de un colegio católico y recaló en “La Legión”. Había militado en la UES pero en 1976 militaba en la Juventud Guevarista. Secuestrado 21.09.76. Estuvo en Arana, Pozo de Banfield, Comisaría 3 de Valentín Alsina y U- 9 de La Plata (a disposición del PEN hasta 1980).

Emilce Moler.17 años. Militante de la UES en la Escuela de Bellas Artes, era hija de un comisario inspector retirado. Secuestrada el 17.09.76. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y Devoto (a disposición del PEN hasta marzo 78)

Gustavo Calotti“Francés”, 18 años. Egresado del Colegio Nacional de La Plata, era cadete policial cuando fue secuestrado 8.09.76. Había militado en la UES pero en el ’76 ya se había desvinculado y estaba más próximo a agrupaciones de izquierda. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y U- 9 de La Plata (a disposición del PEN hasta 1979).

Patricia Miranda17 años. Estudiante De Bellas Artes, nunca participó de las luchas por el boleto estudiantil ni tuvo militancia política. Secuestrada el. 17.09.76, nunca hizo la denuncia. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Valentín Alsina y Devoto (a disposición del PEN hasta marzo 78.

Hugo Presman
Periodista
http://www.rodolfowalsh.org

Joan Baez -No nos Moveran dedicado a todos los pibes estudiantes luchadores!!!

Poder sindical

Por Alfredo Zaiat

El dia que garpo para ser insultado !! jajaja ! genial !

Cuando Macri pagó para ser insultado

El arte de la guerra.

Por María Gainza

Hace unos años, cuando llegó la noticia de que Fernando Botero había realizado unas pinturas basadas en las tristemente célebres fotografías de cautivos iraquíes torturados por soldados estadounidenses en la prisión de Abu Ghraib en Irak, la primera reacción, la por default, fue hacer una mueca. Una mueca fría y calculadora, llena de escepticismo. Botero, con sus gordinflones de aspecto ñoño, pinturas que la crítica Rosalind Krauss calificó de “patéticas”, parecía el último destinado a acercarse de manera seria a las representaciones del teatro de la crueldad de la inmensa prisión de Bagdad. Por otro lado, las fotografías habían circulado lo suficiente por Internet y no parecían necesitar una traducción a otro medio.

Definitivamente Botero no daba con el perfil de artista adecuado para realizar el trabajo. El millonario pintor colombiano no parecía capaz de pintar a alguien siquiera con un dolor de cabeza, mucho menos un electrodo en los genitales. Además, el peligro era inminente: ¿acaso su humor blandengue no rebajaría las imágenes a meras caricaturas? Y aun así, un libro que recopila la serie de pinturas y dibujos creados en los primeros meses de 2006, Botero Abu Ghraib, pone en duda todos estos preconceptos. Y en un mundo del arte donde las respuestas a la guerra de Irak han sido casi nulas, las imágenes de Botero aparecen como un caso de estudio.

I

Cuando las fotos de Abu Ghraib circularon, la indignación moral de Occidente recayó sobre los soldados sonrientes para quienes el espectáculo era una forma de diversión suprema, casi un recuerdo de travesuras juveniles. Radiantes, exhibiendo sus trofeos de guerra, recordaban a aquellos pescadores que en las fotos muestran orgullosos sus presas colgando de un doloroso anzuelo. Pero las imágenes de Botero revierten esta sensación al establecer una identificación visceral con las víctimas. Salvo por alguna mano o pie que entra en cuadro, los abusadores han desaparecido. Quedan los abusados que, en la soledad de la pintura, extrañamente parecen recuperar algo de su dignidad perdida. En la pirámide humana de cuerpos desnudos, amenazados por perros o maniatados, hay una inusual gravedad, una gravitas romana. Sucede a través de algunos pequeños ajustes que Botero ha realizado a su estilo. Manipulaciones de color, de escala y forma. Los prisioneros de Abu Ghraib no son los habitualmente inflados muñecos Michelin que se pasean comiendo helados o bajo sombrillas, esos que en sus mejores momentos parecen un mal chiste de Rubens. No. Acá son inmensos pero monumentales, musculosos y sólidos y, por sobre todo, proporcionados. Con una proporción antigua que recuerda a una figura olmeca. O a un desnudo en el techo de la Capilla Sixtina. Y que les da a las figuras un peso psicológico heroico. Aparecen en aislamiento, en un aislamiento majestuoso, definidos por planos de grises, verdes y terracotas, muchos detrás de barrotes que evocan la Inquisición española, y a la vez las sobrias geometrías de las pinturas de Cimabue y las perspectivas duras de Uccello.

Las pinturas de Botero son horribles. Pero no exactamente de la misma forma en que las fotografías eran horribles. En su traducción, Botero crea una imagen que permite la distancia. Uno ya no necesita darse vuelta. Lo que no quiere decir que suavice o remueva el horror. Pero la figuración nos da un respiro, y con él, la oportunidad de contemplar y reflexionar. De cerca se ve el sentido de la línea, las figuras bien plantadas, la modelación sutil de la anatomía, el frío del color. Formalmente hace cosas sensibles e inteligentes: el ritmo de un arco de orina cayendo desde la izquierda se repite a la derecha en una pierna a punto de aplastar un cuerpo, las vendas sobre las cabezas de una pila de hombres corean un ritmo circular y envolvente y la contraposición entre los tonos de piel verdes y rojos asordinados tiñe los espacios con el vaho de una habitación sin ventilar.

II

El misterio de la pintura casi ha sido olvidado. La Iglesia Católica lo conocía bien cuando promovió usar las artes visuales como su estocada contra la Reforma. Poner las imágenes al servicio de la fe. La claridad, la simplicidad y el realismo se volvieron las formas más directas de captar fieles. El barroco convertiría esta idea en una ciencia exacta describiendo con extraordinaria precisión en sus pinturas y esculturas los sufrimientos de Cristo, su martirio, sus torturas, su sangre, su dolor (Mel Gibson intentó algo de eso en La Pasión de Cristo, una película que hubiera hecho las delicias del Concilio de Trento de 1563).

El barroco latinoamericano late por debajo de las pinturas de Botero. Y ahora es difícil no ver alusiones a Cristo en las composiciones. El sufrimiento, la herida, el sacrificio vuelven una y otra vez. Las imágenes de Botero toman la iconografía del martirio pero las carnes pesadas de sus figuras hacen que las heridas se vean más expuestas, y a la vez más inocuas, como si los golpes no pudieran atravesar cierta entereza interior de los personajes, cierta coraza de valor que los eleva por sobre sus abusadores. Sus rostros están cubiertos con capuchas, sus brazos y piernas atados con fuertes sogas. Todos están desnudos excepto cuando llevan bombachas, lo que parecería ser la forma suprema de humillación. En muchos cuadros hay perros que parecen demonios de El Bosco.

Ninguna de las obras está a la venta. Botero las ha ofrecido a museos en los Estados Unidos pero aún nadie las ha aceptado. Quizá por la misma razón que en la noche de su inauguración en la galería Marlborough de Manhattan había guardias revisando todos los bolsos.

III

Hemos estado en guerra desde que comenzó el siglo pero el conflicto apenas ha inspirado imágenes artísticas. Sólo algunos pocos lo han intentado. El norteamericano Steve Mumford se embarcó con las tropas norteamericanas hacia Irak en los primeros años de la guerra, salió a revivir la antigua tradición del artista de guerra cuyas impresiones de la batalla en vivo habían sido borradas por la fotografía. Sus acuarelas y tintas no muestran mucho que no haya sido visto en la televisión: una patrulla nocturna, soldados descansando, y poco conflicto. El Imperial War Museum mandó al dúo británico Langlands & Bell a Afganistán. Volvieron con una obra llamada La casa de Osama Bin Laden, un tour virtual donde se puede visitar una cueva que poco dice sobre el terrorismo o la guerra. Después, Richard Serra creó su tremenda Stop Bush y Gerald Laing realizó el cuadro American Gothic, basado en la pintura de Grant Word, pero sustituyó a la saludable pareja de granjeros por la pareja de guardias que alzan los pulgares ante la pirámide de prisioneros desnudos. Algunas obras de Hans Haacke y Thomas Hirschhorn y paremos de contar.

Por supuesto, la guerra fue barrida del imaginario artístico hace tiempo. No era un tema que interesara a los modernistas. La vanguardia de principios de siglo XX reaccionó contra la sentimentalidad del siglo XIX, repudiando la grandeza de pinturas como Napoleón visita a las víctimas de la plaga en Jaffa de Gros. ¿Cómo mostrar la guerra sin glorificarla? Hacer una pintura de una batalla y no celebrarla parecía imposible. Porque aun las escenas cruentas se vuelven épicas en una tela. Ese tipo de arte parecía reproducir y celebrar el mismo militarismo que causaba la guerra. Baudelaire detestaba “ese arte a toque de tambor, esa pintura fabricada a disparo de pistola”. Para escapar de la línea de fuego recurrieron a las naturalezas muertas del cubismo. A fines de la década del 30 hubo un corto revival. Henry Moore hizo sus dibujos de los refugios antiaéreos. Picasso comenzó su Guernica sólo unos días después del bombardeo.

Pero las fotografías de Abu Ghraib parecen haber silenciado al arte. Para cualquiera que mira la foto de un prisionero parado sobre una caja, sus manos estiradas por alambre, una frazada sobre su cuerpo y una bolsa puntiaguda sobre la cabeza, el arte sobra. Es una imagen que oblitera el arte. Y a la vez es una imagen que se parece al arte. Los desastres de la guerra de Goya se asemejan mucho. El sargento Chip Frederick, uno de los soldados que fue parte de la sesión les dijo a los investigadores que su amigo Charles Graner Jr., quien tomó las fotos, “era una persona de la imagen, de esas a quienes les encanta tomar fotografías”.

IV

Cuando un año después una cámara de televisión registró a un soldado norteamericano matando a un iraquí, no causó ni la mitad del revuelo. No era porque nos habíamos acostumbrado al horror sino por la misma naturaleza de la imagen. Una imagen de televisión, si se excede, como mucho es periodismo amarillo, pero las fotos de Graner documentan otra cosa: la bestialidad humana despojada de hasta el último velo. Después de todo, ¿dónde terminaba el placer de Graner por causar dolor y comenzaba su amor por la fotografía?

El culto por las imágenes nos ha enterrado. El mundo entero conoce el sinsentido de las razones norteamericanas para invadir Irak a través de una de las cosas por las que Norteamérica es más famosa, las imágenes. ¿Cómo hacer arte sobre la guerra sin quedar atrapado por la pornografía de las fotografías de Abu Ghraib? Quizá, pensó Botero, con un vocabulario que pueda citar, pero a la vez rehacer y aun más, sobrepasar, a la fotografía. Es complicado juzgar, a tan corta distancia, si algo de eso ha sucedido. Es más sencillo descalificar las pinturas como una maniobra oportunista que no ha dejado pasar ni siquiera el tiempo suficiente para que el dolor se anestesie. Pero meter el pincel en la guerra es meterlo en un pozo sucio y es fácil entender por qué nadie quiere hacerlo. Las imágenes de Botero remueven el avispero. Nos dicen que se necesitan artistas para crear imágenes que nos liberen de las imágenes que la guerra está generando. Aunque quizá sea la ironía final de esta guerra que el Islam, aquello que agrupa a todos los enemigos de George Bush bajo un mismo techo, sea una religión que sospecha poderosamente de las imágenes.

La juventud no es solo aquella que toma birra en las plazas.

“Lo que hacemos es un ejemplo para padres y docentes”

Marcha y plan de lucha

IMPERDIBLE !!!! PETER GREENAWAY Y REMBRANDT’S J’ACCUSE, SU FILM SOBRE LA RONDA DE NOCHE

Siempre me pregunte como es posible que un director de cine hiciera de un cuadro x cuadro una pintura,una obra maestra? sabia que era fanático de Rembrandt pero jamas pensé que también Peter fuese artista plástico y eso me aclaro todo , el por que ? de sus claros oscuros de Rembrandt tanto en el El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto, dos películas que me cambiaron el bocho y me mostraron el cine desde otro lado.
acá comparto otra nota excelente a Peter, donde nos muestra a un artista maravilloso.

A.G


Por Oscar Ranzani

La obra del pintor holandés Rembrandt Harmenszoon van Rijn, figura indiscutida de las artes plásticas, trascendió a su propio creador, como suele suceder con los grandes artistas. Su mayor aporte fue La Ronda de Noche, que Rembrandt dibujó entre 1640 y 1642 y donde retrató una escena de una milicia, comandada por el capitán Frans Banning Cocq, una de las figuras principales del cuadro. Si bien algunos pensaron que La Ronda de Noche engrandecía a este grupo de la sociedad holandesa de hace cuatro siglos, el realizador inglés Peter Greenaway vio en ella algo que no pudieron vislumbrar los mayores estudiosos del artista. Director de clásicos como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto, Greenaway estudió minuciosamente el cuadro, más allá de lo que puede verse a simple vista. Y llegó a la conclusión de que la obra incluye misterios sin resolver y algo peor aún: una trama siniestra que encierra un asesinato. Y el cineasta deja entrever que Rembrandt podría haber tenido evidencias de este acto criminal. Esta joya del arte marcó una bisagra en la vida de Rembrandt, que tenía una reputación ganada y, sin embargo, desde entonces, comenzó su derrumbe estrepitoso. Greenaway, pintor desde los dieciséis años y dueño de un profundo conocimiento de las artes plásticas, buscó las pistas visuales de la teoría conspirativa de La Ronda de Noche y realizó el documental Rembrandt’s J’accuse, donde a través de treinta indicios que va rastreando como un detective presenta las evidencias de su descubrimiento. Y lo hace sin recurrir a estudiosos del artista sino a su propio relato, que se combina con dramatizaciones.

Rembrandt’s J’accuse se estrena hoy en la cartelera porteña e inaugura el ciclo “El documental del mes”, un proyecto generado por la compañía española Parallel 40, cuyo objetivo consiste en estrenar documentales en cuarenta ciudades de España y en Chile a través de estrategias innovadoras de promoción y difusión que permitan conquistar nuevas audiencias y circuitos de exhibición. Y este año se suman Argentina y Uruguay, gracias a la asociación con la compañía distribuidora Bellasombra.

Greenaway, que vino a la Argentina a presentar su documental, ya había realizado el film de ficción Nightwatching, donde abordó la figura de Rembrandt y La Ronda de Noche. Pero en el caso de Rembrandt’s J’accuse va más lejos y despliega su capacidad intelectual para probar su teoría. El proyecto cinematográfico nació en 2006, cuando se estaban celebrando en Holanda los cuatrocientos años del nacimiento del artista. “Había exhibiciones sobre la madre de Rembrandt, sobre el perro de Rembrandt y estoy seguro de que hasta había alguna sobre las pulgas en el perro de Rembrandt”, bromea Greenaway en diálogo con Página/12. “En el centro de Amsterdam está el Rijksmuseum, que es el equivalente del Museo del Prado de Madrid, y allí está La Ronda de Noche. Mi casa está justo enfrente de Rijksmuseum. Y tengo en mi bolsillo una llave que me permite entrar en cualquier momento del día y la noche. Y lo digo porque quiero que sepan cuán cerca estoy de la obra”, relata Greenaway. En ese año, las autoridades del Rijksmuseum le encargaron a Greenaway que hiciera “una especie de diálogo artístico con la obra. Hice una instalación cambiando la luz, el color, haciendo que los personajes se movieran. Pasé ocho horas por noche durante ocho semanas trabajando sobre el cuadro para esta instalación. Y, entonces, empecé a conocer más la obra. Y descubrí que, en realidad, esa pintura era sobre una conspiración y un asesinato”, reflexiona Greenaway, quien agrega que el documental “surgió luego de ese proceso de estar tanto tiempo frente a la obra”.

–Usted comenta que La Ronda de Noche esconde un guión. ¿Cree, entonces, que es una obra muy cinematográfica y por eso decidió abordar su análisis en este documental?

–Sí. Hay una serie norteamericana, CSI, sobre investigaciones de crímenes, que es muy popular en Holanda. Los detectives forenses pasan todos los detalles de los crímenes: si tal objeto estaba así o asá, si el vaso estaba medio lleno o completamente vacío. Se meten en todos los detalles de un crimen. Y ése es el modelo que tomé. Fue algo similar: una investigación sobre un asesinato, señalando quién era la víctima y cuál era el asesinato.

–¿Cómo fue el trabajo de investigación sobre su teoría de la conspiración?

–Rembrandt es muy famoso en Europa y hay miles de libros sobre su obra. No digo que leí todos esos textos pero sí muchos de ellos. Entonces, trabajé como un detective forense buscando cada pista y armando en orden cada una de ellas, de manera que permitiese observar la evidencia de lo que sucedió. En la película se presenta prueba por prueba. En la primera versión, había cincuenta pistas y al final quedaron treinta. No inventé nada ni hice trampas. Todo lo que menciono en la película se ve en la pintura.

–¿Cómo llegó usted a la conclusión de que La Ronda de Noche tenía misterios no resueltos y mensajes ocultos?

–Los historiadores de arte venían preguntándose detalles desde hacía cuatrocientos años sobre por qué, por ejemplo, en la pintura de Rembrandt tal hombre está mirando sobre tal lado, por qué hay otro llevando su pistola de determinada manera, por qué está un hombre tirado en el piso, por qué hay lanzas. En definitiva, quiero decir que muchos historiadores se preguntaron por cada una de estas situaciones. Yo me pregunté por todas y armé el film como una respuesta total a todas esas preguntas. Intenté explicar todos esos misterios con una gran teoría. Si usted se fija lo que pasó con la histórica filmación de la cinta sobre el asesinato del presidente de Estados Unidos John Kennedy, todo el mundo analizó las pistas sobre quién lo mató. Y este documental tiene el mismo proceso: toma algo visual para encontrar la respuesta al enigma. Y si recuerda Blow up, de Michelangelo Antonioni, es una película que trata sobre el examen de una fotografía para descubrir un asesinato. Entonces, yo estoy examinando una pintura para encontrar un crimen.

–¿Qué cree que motivó a Rembrandt a utilizar La Ronda de Noche como una acusación?

–En ese momento Rembrandt tenía 36 años. Era muy famoso, muy rico. Diría que era el equivalente hoy en día a una combinación entre Bill Gates y Mick Jagger. Era muy arrogante y por esos años tuvo un hijo (estaba desesperado por tenerlo desde hacía tiempo porque sus otros niños murieron). Y pensó que era un gran momento para desafiar a las autoridades de Amsterdam de entonces. Había treinta y cuatro personas en la obra. Y él creía que todos estaban haciendo una conspiración para esconder un asesinato. Para Rembrandt era un desafío, como una especie de cruzada para exponer a esa gente.

–Rembrandt tenía en su época una muy buena reputación, pero prácticamente después de hacer ese cuadro se derrumbó. ¿Cree que su caída tuvo que ver con que este pintor vulneró las reglas de la sociedad holandesa de entonces y hubo como una especie de castigo hacia su manera de ver las cosas?

–Sí, estaba atacando al establishment. Empezaron a arruinarlo con tres cosas. Primero, tuvo una amante y comenzaron a exponerla en público y a insultarla. El segundo aspecto es que Rembrandt tenía una mansión enorme y lo forzaron a pagar la hipoteca en ese momento. Y tercero, robaron los honorarios de todas sus pinturas. Ese fue el comienzo de su derrumbe en aquel momento.

–¿A través de la investigación del significado del cuadro usted también busca demostrar cómo Rembrandt se convirtió en un investigador de la corrompida sociedad de Amsterdam de hace cuatro siglos?

–Es verdad. Siempre fui de pensar que los artistas estamos ajenos a la sociedad. Y yo puedo simpatizar con el rol que adoptó Rembrandt, como alguien ajeno a la sociedad que decidió atacar a sus autoridades.

–¿Por qué cree que los artistas son ajenos a la sociedad?

–Bueno, primero puedo decir que un artista siempre tiene que ser un provocador. Segundo, es alguien que tiene que persuadir a la gente y cuestionar al establishment. Ese es el rol que yo considero que debe tener el artista. Por ejemplo, para mencionar artistas que hablan español, puedo mencionar a Luis Buñuel, Salvador Dalí, Pedro Almodóvar: todos ellos son antiestablishment.

–Usted señala en el documental que “no porque tengamos ojos significa que podamos mirar”. ¿Buscó, entonces, ver lo que otros no veían en este cuadro famoso? Y en ese sentido, ¿apela a una mirada crítica del espectador?

–Sí. Pero también creo que la mayoría de la gente es visualmente analfabeta. La mayoría no sabe cómo mirar el cine. Y no es culpa de la gente sino del sistema educativo. Por ejemplo, usted y yo nos estamos comunicando, pero siempre con palabras, con texto. Pero poca gente sabe entender el lenguaje visual del cine. En general, los niños hasta aproximadamente los doce años, entienden muy bien las imágenes. Además, hoy en día, la nueva generación –que la llamo “La laptot generación”–, está muy rápida para mirar y entender las imágenes. Pero cuando llegan más o menos a los doce o trece años, en las escuelas les dan una “cachetada” y tienen que dejar eso para concentrarse en aprobar los exámenes, y hacer de todo para luego tener un trabajo, y también todas las cosas de la vida. Entonces, yo creo que la mayoría de la gente está muy poco informada sobre cómo mirar y examinar lo que ve. Y esto se nota más cuando tiene que analizar pintura o cine. Todo el mundo debería tener una formación básica en el estudio de la pintura.

–¿Haber estudiado artes plásticas lo impulsó a que sus puestas en escena utilicen la estética de la pintura?

–Fui pintor antes que cineasta. Creemos que el cine se basa en imágenes pero, en realidad, es sobre el texto, porque siempre lo que estamos mirando en las películas es texto. Por ejemplo, films como El señor de los anillos y Harry Potter no son imágenes, son textos, libros ilustrados en movimiento.

–¿Y usted aboga por un cine estrictamente basado en la imagen?

–Para mí el cine es muy aburrido, muy tedioso. El cine ya está muerto y sólo hay un modelo en todo el mundo, que es el norteamericano. Todos hacen películas del estilo de Hollywood. Por eso pienso también que la crítica de cine es un arte muerto.

–¿Cree que el uso de las nuevas tecnologías puede facilitar un cambio en el cine?

–Sí, la revolución digital está preparándonos para arrancar de nuevo. Y todo lo que vimos antes era un prólogo.

–¿Considera que disminuyó el nivel de imaginación en el cine?

–El mejor momento fueron los últimos diez años de cine mudo, ya que no usaban texto, sino que contaban todo a través de la imagen. Por ejemplo, cuando Tim Burton hace Alicia en el País de las Maravillas, las ideas no son de él: son de Lewis Carroll

pajina12

En apoyo a los compañeros estudiantes !! por que sabemos de tomas y tambien sufrimos el mal llamado Macri!! fuerza!!!

Por Eduardo Videla

El conflicto por el reclamo de mejoras en la infraestructura de las escuelas porteñas se incrementó ayer y ya son trece los edificios escolares tomados por los estudiantes. En tanto, la Justicia, a través de la Asesoría Tutelar de Menores de la Ciudad, intervino a través de una nota dirigida al ministro de Educación, Esteban Bullrich, en la que cuestiona el memorándum oficial por el que esa cartera exhorta a los directores de escuelas a realizar la denuncia policial y confeccionar la lista de estudiantes que participan de la medida. “Es más que evidente que el ministerio a su cargo intenta criminalizar la conducta del alumnado”, dice la nota que firma el asesor tutelar, Gustavo Moreno. Anoche, la cartera educativa porteña ofreció un listado de respuestas a las demandas, en una reunión con los directores de las escuelas tomadas, y al cierre de esta edición, asambleas de estudiantes analizaban la conducta a adoptar.

A las tomas en el Mariano Acosta (Balvanera), el Manuel Belgrano y el Lengüitas (Palermo) y la Escuela 2 del DE 13 (Parque Avellaneda), el Normal 5 y el Normal 6, se sumaron ayer el Fernando Fader y el Cortázar, de Flores; el Normal 1; el Falcone, de Caballito; el Yrurtia, en Floresta, y la escuela de música Pedro Esnaola. El reclamo, además de las mejoras edilicias, incluye mayor cantidad de becas para estudiantes y mejor calidad de viandas. También se sumaron a la medida los estudiantes del Colegio Carlos Pellegrini, que depende de la Universidad de Buenos Aires.

“Los pasos lógicos se agotaron: los recursos de amparo, denuncias, cartas, promesas en reuniones y distintos métodos de reclamo pasivo encontraron su fin en un cajón”, argumentaron los estudiantes de la escuela técnica Fernando Fader en un comunicado, para sintetizar las razones por las que resolvieron ocupar el edificio escolar.

Hasta ahora, el Ministerio de Educación porteño había respondido que no dialogaría con los estudiantes en el marco de medidas de fuerza. Y el jueves pasado distribuyó entre los directores de escuelas un memorándum en el que sugería “efectuar una denuncia ante el organismo competente (Policía Federal) sobre el hecho de la toma y la posible configuración de un delito por parte de los participantes y padres de los menores por incumplimiento de los deberes correspondientes al ejercicio de la patria potestad”. Asimismo, aconsejó que esa denuncia sea acompañada “con copia del acta” que incluye “el listado de los participantes en la toma”.

La nota generó preocupación entre los directores de escuelas y la intervención de la Defensoría del Pueblo porteña, que inició una actuación a fin de analizar la legalidad de ese “manual de procedimientos”. También dio pie a la intervención del asesor tutelar Gustavo Moreno. “Que la toma pacífica de las escuelas pueda considerarse como una posible configuración de un delito es uno más de los reiterados comportamientos del Gobierno de la Ciudad utilizados para desligarse de sus obligaciones constitucionales –en este caso, garantizar el derecho a la educación–, intentando de esa manera penalizar un reclamo justo y pacífico y transmitir su propia e idelegable rsponsabilidad a los alumnos/as y sus padres”, sentenció Moreno en el escrito que le hizo llegar al ministro de Educación Esteban Bullrich.

El propio Moreno ya había iniciado una causa a raíz de las condiciones de seguridad e infraestructura en el Mariano Acosta. Al respecto, precisó que el 8 de julio último solicitó a la Dirección de Infraestructura Escolar “un informe del cronograma de trabajo” para resolver los problemas edilicios del establecimiento, que “no fue respondido hasta la fecha”. “La falta de información es sistemática tanto para el Ministerio Público Tutelar como para la comunidad educativa”, sentenció Moreno, en el documento al que tuvo acceso Página/12.

Las primeras respuestas llegaron anoche. El Ministerio de Educación convocó a los directores de las doce escuelas tomadas y ofreció a cada uno un listado de las obras a realizar. En el caso del Acosta informó que el 17 de agosto último se llamó a licitación por 3,2 millones de pesos para un plan integral de refacciones y prometió que mañana miércoles concurrirán técnicos del Ministerio para iniciar la reparación de las escaleras del edificio. También anunció en otorgamiento de 148 viandas reclamadas, según informó anoche la rectora Raquel Papalardo en una asamblea de estudiantes y padres.

“Vamos a seguir trabajando para que se levanten las tomas”, dijo el ministro Esteban Bullrich, quien negó que se hayan adoptado sanciones a los estudiantes que participan en las protestas. “Las acciones correctivas para poder resolver el problema por el cual reclaman ya están siendo tomadas”, aseguró. Tras sucesivas postergaciones y demoras en las obras, los anuncios llegan cuando se geeneralizan los reclamos.

Resiatancompañerosestudiantes!

hoy27/8

Bullrichsosunhijodeputa

En Filo y en el IUNA

Bullrichysusdatosfalsos

Tierra adentro.

Retrato de mi madre,1994.


POR LAURA ISOLA
Carlos Alonso, (auto)biografía en imágenes –un magnífico libro que señala con imágenes y textos críticos el recorrido artístico del pintor mendocino– dejó de ser un proyecto ambicioso para ocupar un lugar en las estanterías de la historia del arte. Alonso parece satisfecho. Quizás estar en Buenos Aires, en su taller de la calle Esmeralda, alcance para explicar esa dicha. Para Alonso, Buenos Aires es la ciudad de las posibilidades: “Cada vez que vengo, me encuentro con alguien que está pensando algo que yo puedo pintar. Ahora estoy preparándome para hacer un mural en el plafón del Teatro Cervantes. Estoy investigando cómo un hombre de 70 años puede realizar semejante trabajo. Guillermo Roux dice que con un buen método y buenos equipos de trabajo se puede”.
¿Por qué no vive en Buenos Aires?
–Vivo en Unquillo, aunque esta ciudad me encanta. Tengo un problema familiar y es que mi mujer no se adapta a la ciudad. Tendría que divorciarme, pero entonces tendría otro problema familiar.
HISTORIA DE UN ARTE
La voz de Alonso es grave, sonora y mantiene una delicada entonación mendocina que se evidencia en unas elles metálicas. El mítico atelier de Esmeralda parece el lugar ideal para abandonarse al placer retrospectivo. Por aquí pasaron todos los animadores de una época, y el entorno de telas, cuadros, marcos, caballetes, mesas inmensas de trabajo, lápices, óleos y fotos (muchas y muy lindas, de distintas épocas) es plenamente evocativo. El ruido de la calle –mágicamente– desaparece cuando Alonso se pone a recordar: “Pacho O’Donnell me ayudó mucho en los tiempos durísimos del exilio. Yo tengo un carácter muy cerrado, en el sentido de no poner afuera los problemas sino elaborarlos a través del trabajo. No es algo racional; simplemente siempre me dio resultado. Además, tengo la superstición de no hablar de mis cuadros: cierro bien todas las puertas para que el único lenguaje sea el de la pintura. Y con Pacho pasó eso: quería ayudarme y yo me cerraba. Pero me ayudó mucho: durante dos años, en Madrid, él fue mi único comprador”.
¿Cuál fue la historia de este libro?
–Pensar en un libro retrospectivo implica varias miradas además de la propia. Uno tiene una relación muy subjetiva con su propia obra, donde el logro estético se involucra con el significado vital. Puede ser que un cuadro no tan bueno sea el inicio o la concreción de algo y sea significativo vitalmente. Primero traté de recomponer una trayectoria, cotejando esos puntos altos de mi trabajo: un recorrido por los mejores cuadros que pinté. Y después apareció lo de la autobiografía. Aquí me gustaría hacer una salvedad: esta autobiografía la entiendo no sólo como el relato de mi trayectoria personal sino también como el de la relación de mi persona con esas obras, la realidad social y política y el tiempo en que me tocó pintarlas. Este libro tiene muchos años de maceración. Empezó cuando Pacho O’ Donnell era secretario de Cultura; ahí se encargaron las primeras películas. Todo fue a dar a una caja con las cien reproducciones, esperando que alguien le dijera: “Levántate y anda”. El ingeniero Jacobo Fiterman, presidente del Consejo Consultivo de ArteBA, fue quien le dio esa voz y retomamos el proyecto.
¿Cómo fue estudiar arte en Mendoza?
–En ese momento –los cuarenta–, el único referente eran los libros. El movimiento cultural era escuálido, y teníamos una cultura de láminas. Conocíamos a los pintores argentinos por algunos libros que llegaban, pero muy poco y muy lejos. Por entonces se creía que los vernissages eran exposiciones de Berni.
El viaje del artista latinoamericano a Europa es una experiencia que tiene una larga tradición. ¿Cómo fue la suya?
–En mi caso tuvo mucho que ver con la formación. Pude romper esa barrera que existía entre la lámina y los cuadros originales. En ese tiempo, los libros no traían información técnica sobre las dimensiones y los materiales de las obras. Yo imaginaba que la Gioconda tenía dos metros por tres o que los cuadros de Massaccio eran pequeños. Por eso fue muy importante. También porque frente a esos cuadros originales tuve la revelación de que la pintura no era tan imposible. Al ver la materia, al ver la mano y su trazo, todo parecía más posible que en las láminas, donde los pintores eran seres lejanos. Los pedazos de hierba y los pelos que vi pegados al óleo en el autorretrato de Van Gogh me mostraron al hombre completo, tanto en la capacidad artística como en la dificultad, en la belleza y en la torpeza. “Yo también puedo hacerlo” no es pensamiento soberbio. Es pensar que si soy capaz de conjugar así la capacidad y la incapacidad, la tradición y la innovación, entonces puedo hacerlo.
¿Mantuvo esa idea frente a todos los pintores?
–Creo que sí. Aun con Rembrandt, del que es imposible dilucidar cómo hacía de ese color de la piel algo latente.
¿Cómo se traduce la experiencia europea en el arte local?
–A mí me fue muy mal. Sentí que me había dispersado. Esa voluntad de acercarme a los pintores me alejó de mí. Me costó muchos años volver, y contraje una enfermedad muy contagiosa, que es la imitación.
¿La lejanía de los centros culturales funciona como un factor determinante en el trazo de un pintor?
–En mi caso fue así. Antes de ir a Europa, en mi primera muestra, yo tenía una gran seguridad en el trazo. En ese viaje la perdí. Y la muestra posterior al viaje fue muy dispersa, cargada de influencias y de cosas que no tenía al comienzo.
¿Cómo recuerda su participación en el debate sobre el fin de la pintura que se instaló en los sesenta?
–En ese momento no lo sentía tanto como un ataque a la pintura de caballete sino a la pintura en general, como lenguaje. Yo desde muy temprano tuve una afinidad con el muralismo: por el sentimiento y la concepción del arte público, del arte comprometido, del arte con los demás. No era un fanático de la pintura de caballete, pero me parecía que el “fin de la pintura” remitía a la incapacidad de la pintura de seguir reflejando el mundo moderno y contemporáneo. No era sólo un enunciado de Romero Brest y de Umberto Eco; pasaba en todos los talleres. Era una crisis auténtica. Nunca busqué en mi trabajo la salida, pero sí un diálogo. Los retratos de Spilimbergo son parte de ese diálogo con la pintura que aprendí, con la que me formé y en la que creí.
¿En la que sigue creyendo?
–Sigo creyendo en la vigencia, la validez, la permanencia y la capacidad de reflejar por esos medios. No solamente porque pienso que una de las grandes conquistas del arte contemporáneo es haber hecho válidos muchos lenguajes, tanto los tradicionales como los de los nuevos materiales. Por eso no siento ni sentí nunca ese “ataque”.
¿Esto implica fidelidad y confianza en su trabajo?
–Más bien pienso que uno no tiene por qué estar aggiornando permanentemente su propio lenguaje. Si estoy signado por una tradición legítima –no lo digo en el sentido de conservar por conservar–, me siento bien siguiéndola. Leí una frase de Botero que me pareció buena en este sentido, aunque eso sea lo único que comparta con él: “No saben los que no trabajan con pinceles y colores el grado de felicidad que produce esa práctica”.

LA GUERRA SECRETA
Sorprende encontrar en General Villegas la serie de cuadros sobre La guerra al malón del comandante Prado que pintara Carlos Alonso. Los guarda casi como un secreto un pequeño museo que está justo al lado de la biblioteca del pueblo. “Esos cuadros nacieron allí”, dice el pintor. “Eudeba me encargó hacer el libro sobre la guerra al malón, y medio la posibilidad de meterme a fondo en una historia apasionante: ése es un momento clave en la relación del poder del Estado con los indígenas. Me fui a vivir a Villegas y trabajé allí. Después de la inauguración en Buenos Aires, que contó con la presencia de Borges y de los parientes de Prado, me interesaba que los trabajos volvieran a Villegas. Así nació el museo donde están hoy las obras.”
En 1981, ya vuelto del exilio, sus pinturas son mayormente paisajes. ¿Por qué eligió esos temas y cuál era entonces su método creativo?
–Luego del exilio, los paisajes fueron el intento de recuperar estructuras. Mientras estaba afuera tenía una cierta claridad, o una oscuridad con luces: era una situación forzada, que no respondía a un impulso propio. Volver, y hacerlo antes de la democracia, con los asesinos sueltos, implicó un reacomodamiento importante. Además fue una necesidad de recuperar esa raíz, esa pertenencia: la patria era también nuestra, y primero tenía que recuperarse uno mismo. Procedí así: no me interesaba ningún paisaje en particular sino estar en el paisaje. En vez de estar en el taller, rodeado de mis libros, recuerdos y fotos, me metí en el paisaje. Empecé a pintar horizontal en vez de vertical: ponía la tela paralela a la tierra, como si pudiera recoger el cielo, hojas, el ambiente todo. Empecé tomando un árbol de aquí, un cerro de allá, un fragmento de una pirca o una piedra. Pintaba al sol, sin luces puestas ni preparadas. Era muy saludable y reconfortante. Giraba alrededor de la tela, manchándola y haciendo una catarsis colorística. Después vino otra etapa: poner la tela vertical. Así, tanto en el paisaje como en la tela, fueron entrando un perro, un chancho, unos patos que pasaban, y detrás de ellos un tipo con una caña. Nuevamente volvieron a entrar las personas.

UN PINTOR DE ACá
“A mí me interesaba ser un pintor de acá. Nunca me interesó ser un pintor internacional. Nunca entendí todos esos esfuerzos por el afuera, por cubrir un mercado. Para mí nunca fueron una tentación, como tampoco lo fueron los salones. Mejor dicho: siempre entendí cuál era mi suerte.”
¿Cuál?
–Desentrañar la relación entre la pintura y la gente y la sociedad. Esto es lo que yo manejo. Esas son las claves y eso es lo que sé hacer. Manejo un grado de síntesis, de imagen, de humor, de perversión y de erotismo que me sirven para resolver muchos problemas en esta línea. Nunca me pude alejar de la pertenencia a un lugar. Aunque tenga que ilustrar al Dante o el Quijote, siempre los miro como alguien de este lugar. Y poco a poco fue una convicción.
¿Tuvo que resolver el dilema de qué se espera de un pintor argentino?
–No exactamente, pero una vez un coleccionista argentino me compró un cuadro que se llama Mesa de trabajo. Allí, entre muchas cosas, hay una jarra con una banderita argentina. El tipo se lo lleva y me lo devuelve, aduciendo que poner una banderita le parecía banal. Me sorprendió el desprestigio que tiene la bandera, y que el tipo se privara de disfrutar de algo que en un principio le había gustado simplemente por un hecho casi supersticioso. Eso me hizo pensar en el rechazo nacional que padecemos. Entre los coleccionistas nacionales hubo falta de confianza en los pintores argentinos. Preferían comprar españoles.
¿Cuál es su lectura del fenómeno Kuitca?
–Kuitca es un pintor que respeto, que me gusta, sobre todo las obras de los ochenta. Pero todos los titulares que he leído en estos días a propósito de su muestra hacen hincapié en que hace 17 años que no expone en el país. No lo entiendo. No entiendo si es una virtud, si es algo simbólico, si representa una categoría. Además, si eso se acompaña con que es el pintor argentino más caro, se puede inferir que cuanto menos expone acá, más importante es. Pero, ¿dónde discutimos el arte, y por qué esos son valores ponderables?

The Beatles-" Dear Prudence " Subtitulo en español (By Orion)

Ilustracion y romantisismo.

Los pintores que no son coloristas no hacen pintura sino grabado. La pintura propiamente dicha, a menos que se quiera hacer un camafeo, implica la idea del color como una de las bases necesarias, así como el claroscuro y la proporción y la perspectiva. La proporción se aplica tanto a la escultura como a la pintura; la perspectiva determina el contorno; el claroscuro produce el relieve por la disposición de las sombras y de los claros puestos en relación con el fondo; el color da la apariencia de la vida, etcétera.

El escultor no comienza su obra por un contorno; construye con la materia una apariencia del objeto que, tosco en un principio, presenta desde el comienzo la condición principal que es el relieve real y la solidez. Los coloristas, que son aquellos que reúnen todas las partes de la pintura, deben establecer al mismo tiempo y desde el principio todo lo que es propio y esencial de su arte. Deben modelar con el color como el escultor con el barro, el mármol o la piedra; su esbozo, al igual que el del escultor, debe presentar igualmente la proporción, la perspectiva, el efecto y el color.

El contorno es tan ideal y convencional en la pintura como en la escultura; debe resultar naturalmente de la buena disposición de las partes esenciales. La preparación combinada del efecto que implica la perspectiva y del color se aproximará más o menos a la apariencia definitiva según el grado de habilidad del artista; pero en este punto de partida se encuentra el principio claro de lo que será más tarde.

Champrosay, 5 de mayo de 1852

(...) Hay que esbozar el cuadro como si el tema estuviera cubierto por un tiempo, sin sol, sin sombras tajantes. Radicalmente no hay ni claro ni sombras. Hay una masa coloreada para cada objeto, reflejada de forma diferente por todos los lados. Suponed que, sobre esta escena, que transcurre al aire libre con un tiempo gris, un rayo de sol ilumina súbitamente los objetos: tendréis lo que se entiende por claros y sombras, pero se trata de meros accidentes. Su verdad profunda, y que puede parecer singular, es toda la armonía del color en la pintura. ¡Cosa extraña! Sólo ha sido comprendida por un número muy pequeño de grandes pintores, incluso dentro de aquellos que poseen reputación de coloristas.

París, 13 de abril de 1853

Para acabar un cuadro siempre hay que estropearlo un poco. Los últimos toques destinados a poner en armonía las distintas partes le restan frescura. Es preciso presentarse ante el público suprimiendo todos los afortunados descuidos que constituyen la pasión del artista. Comparo estos retoques asesinos con esos estribillos banales con que terminan todas las canciones y con esos espacios insignificantes que el músico se ve obligado a colocar entre los fragmentos interesantes de su obra, para llevar de un motivo a otro o para hacer que destaquen. No obstante, los retoques no son tan funestos para el cuadro como podría pensarse, cuando el cuadro está bien pensado y ha sido realizado con un sentimiento profundo. El tiempo devuelve a la obra su conjunto definitivo, borrando los toques, tanto los primeros como los últimos.

Champrosay, 12 de octubre de 1853

Sobre el empleo del modelo. Este efecto es el que hay que obtener del empleo del modelo y de la naturaleza en general; también es el menos frecuente en la mayoría de los cuadros en los que el modelo desempeña un papel importante: todo recae en él y del pintor no queda nada.

En un hombre muy sabio y muy inteligente a la vez, su utilización del modelo suprime naturalmente del resultado los detalles que el pintor que pinta con la imaginación siempre prodiga demasiado por miedo a omitir algo importante, lo que le impide tocar francamente y resaltar en toda su realidad los detalles verdaderamente característicos. Por ejemplo, las sombras siempre son demasiado detalladas en la pintura de imaginación, especialmente en los árboles, los ropajes, etcétera.

Rubens es un ejemplo notable del abuso de los detalles. Su pintura, en la que domina la imaginación, es superabundante en todo; sus accesorios están demasiado acabados; su cuadro se parece a una asamblea en la que todo el mundo habla a la vez. Y sin embargo, si comparáis esta manera exuberante, no diré con la sequedad y la indigencia moderna sino con cuadros muy bellos en los que la naturaleza ha sido imitada con sobriedad y más exactitud, sentís inmediatamente que el verdadero pintor es aquel en el que la imaginación habla antes que nada.

Jenny me decía ayer, con su gran sensatez, cuando estábamos en el bosque y yo le elogiaba el bosque de Díaz, “que su imitación exacta sólo resultaba más fría”, ¡y ésa es la verdad! Este escrúpulo excesivo por no mostrar lo que se muestra en la naturaleza siempre hará al pintor más frío que la naturaleza que cree imitar; por otra parte, la naturaleza está lejos de ser interesante desde el punto de vista del efecto de conjunto. Si cada detalle ofrece una perfección que calificaré de inimitable, en revancha, la reunión de estos detalles rara vez presenta un efecto equivalente al que resulta, en la obra del gran artista, del sentimiento del conjunto y de la composición. Esto es lo que me hacía decir hace un momento que si el empleo del modelo daba al cuadro cierto carácter impresionante, esto sólo podía ocurrir con hombres muy inteligentes: en otras palabras, que sólo los que saben conseguir el efecto sin el modelo, pueden realmente sacar partido de él cuando lo consultan.

¿Qué será entonces, por otra parte, si el tema implica mucho patetismo? ¡Ved cómo, en temas semejantes, Rubens gana a todos los demás! ¡Cómo la franqueza de su ejecución, que es una consecuencia de la libertad con la que imita, aumenta el efecto que quiere producir sobre el espíritu! Ved esta escena interesante que transcurre, si queréis, alrededor del lecho de una mujer agonizante: reproducid, captad, si es posible por medio de la fotografía, este conjunto; quedará deslucido a mil aspectos. Se debe a que, según el grado de vuestra imaginación, la escena os aparecerá más o menos bella, seréis más o menos poetas, en esta escena en la que sois actores; sólo veis lo que es interesante, a pesar de que el instrumento haya reproducido todo.

Hago esta observación y corroboro todas las anteriores, es decir, la necesidad de mucha inteligencia en la imaginación, al volver a ver los croquis realizados en Nohant para la Santa Ana: el primero, realizado a partir del natural, me resulta insoportable después de volver a ver el segundo, que, sin embargo, es casi un calco del precedente, pero en el cual mis intenciones quedan más acusadas y las cosas inútiles, alejadas, introduciendo también el grado de elegancia que sentía que era necesario para alcanzar la impresión del tema.

Por tanto es mucho más importante para el artista aproximarse al ideal que lleva dentro de sí mismo, y que es particular de él, que reflejar, incluso con fuerza, el ideal pasajero que puede presentar la naturaleza, y ésta se presenta de muchas formas; pero además, el que las ve es un hombre determinado y no el hombre común, lo que prueba que la belleza proviene de su imaginación, precisamente porque sigue su talento.

Este trabajo de idealización se da en mí casi sin yo saberlo, cuando reproduzco una composición surgida de mi cerebro. Esta segunda edición siempre queda corregida y más cercana a un ideal necesario; de este modo, ocurre lo que parece una contradicción y que no obstante explica cómo una ejecución demasiado detallada, como la de Rubens, por ejemplo, puede no ahogar la imaginación por el efecto. Esta ejecución se ejerce sobre un tema perfectamente idealizado; la superabundancia de detalles que se deslizan en ella, debido a la imperfección de la memoria, no puede destruir esta simplicidad, por otra parte muy interesante, que se encontró primero en la exposición de la idea, y, como acabamos de ver a propósito de Rubens, la franqueza de la ejecución acaba de salvar el inconveniente de la prodigalidad de detalles. Si, en medio de una composición semejante, introducís una parte realizada con gran cuidado a partir de un modelo, y si lo hacéis sin ocasionar una gran discordancia, habréis ganado el mayor de los retos y armonizado lo que parece inconciliable; de alguna forma se trata de la introducción de la realidad en medio de un sueño; habréis reunido dos artes diferentes, ya que el arte del pintor verdaderamente idealista difiere tanto del frío copista como la declamación de la Fedra dista de la carta de una modistilla a su amante. La mayoría de esos pintores, tan escrupulosos en el empleo del modelo, sólo suelen ejercer su capacidad de copiarlo fielmente en composiciones mal digeridas y sin interés. Creen haber incluido todo, cuando han reproducido cabezas, manos y accesorios imitados servilmente y sin relación mutua.

(...) Sobre la imitación de la naturaleza, este gran punto de partida de todas las escuelas y que las divide tan profundamente, según lo interpreten, toda la cuestión parece reducirse a lo siguiente: ¿está hecha con miras a complacer a la imaginación o bien para satisfacer simplemente una especie de conciencia de carácter singular que consiste, para el artista, en estar contento de sí mismo cuando ha copiado, lo más exactamente posible, el modelo que tiene ante sus ojos?

París, 29 de julio de 1854

Sobre el retrato. Sobre el paisaje, como acompañamiento de los sujetos. Sobre el desprecio de los modernos hacia este elemento de interés. Sobre la ignorancia en la que se encontraban casi todos los grandes maestros sobre el efecto que de él se podía extraer: Rubens, por ejemplo, que hacía muy bien el paisaje, no se preocupaba de relacionarlo con sus figuras, a fin de hacerlas más patentes, quiero decir patentes para el espíritu, puesto que para la vista, sus fondos generalmente están calculados para exagerar un poco el color de las figuras por el contraste. En Rembrandt –y esto ya es la perfección–, el fondo y la figura incluso no son más que uno. El punto de interés se encuentra por todas partes: no se distingue nada, como si se tratara de una bella vista ofrecida por la naturaleza y en donde todo converge para encantarnos. En Watteau, los árboles son habituales: siempre son los mismos y además se trata de árboles que recuerdan más los decorados de los teatros que los del bosque. Un cuadro de Watteau colocado junto a un Ruysdaël o un Ostade pierde mucho. Lo artificial salta a la vista. Uno se cansa rápidamente del convencionalismo que presentan y no puede menos que quedarse con los flamencos.

La mayoría de los maestros ha adquirido la costumbre, imitada servilmente por las escuelas que les han seguido, de exagerar la oscuridad de los fondos que emplean en los retratos; han creído que así las cabezas resultan más interesantes, pero esta oscuridad de los fondos junto a las figuras iluminadas resta a estos retratos el carácter de sencillez que debería ser lo principal. Sitúa a los objetos que se quieren poner de relieve en condiciones completamente extraordinarias. En efecto, ¿acaso es natural que una figura iluminada se destaque sobre un fondo muy oscuro, es decir, no iluminado? La luz que llega a la persona, ¿no debería lógicamente llegar a la pared o a la tapicería sobre la cual se destaca? A menos que supongamos que la figura se destaca fortuitamente sobre unos tapices extremadamente oscuros –pero esta condición es muy rara– o sobre la entrada de una caverna o de una cueva totalmente privada de la luz del día, circunstancia aún más rara, el medio no puede parecer sino artificial.

Lo que constituye el encanto principal de los retratos es la sencillez. No incluyo en los retratos aquellos en que se intentan idealizar los rasgos de un hombre célebre que no se conociese y a partir de imágenes transmitidas. La invención tiene derecho a mezclarse en representaciones semejantes. Los verdaderos retratos son aquellos que se hacen a partir de contemporáneos: nos gusta verlos sobre la tela, como nos los encontramos a nuestro alrededor, aunque se trate de personajes ilustres. Incluso respecto de estos últimos, es cuando más atracción nos ofrece la verdad completa de un retrato. Nuestro espíritu, cuando están lejos de nuestra vista, se complace en agrandar su imagen y las cualidades que los distinguen; cuando esta imagen está fijada y se encuentra ante nuestros ojos, encontramos un encanto infinito en comparar la realidad con lo que nos hemos imaginado. Nos gusta encontrar al hombre al lado o en el lugar del héroe.

La exageración del fondo en el sentido de la oscuridad hace resaltar mucho, si se quiere, un rostro muy iluminado; pero esta gran luz se convierte casi en crudeza: en una palabra, es un efecto extraordinario lo que está ante nuestros ojos, más que un objeto natural. Estas figuras destacadas tan singularmente parecen fantasmas y apariciones más que hombres. Este efecto ya se produce demasiado por sí solo, por el efecto del oscurecimiento de los colores por el tiempo. Los colores oscuros se hacen más oscuros todavía en proporción a los colores claros que dominan más, sobre todo si los cuadros han sido desbarnizados y barnizados de nuevo muchas veces. El barniz se pega a las partes oscuras y no se desprende fácilmente, y por tanto, la intensidad de las partes negras siempre aumenta; de suerte que un fondo que no había presentado, cuando la obra era nueva, más que una oscuridad mediocre obtendrá, con el tiempo, una oscuridad completa. Creemos, al copiar esos Tizianos, esos Rembrandts, disponer los claros y las sombras conforme a la relación que el maestro había mantenido entre ambos; reproducimos fielmente la obra, o más bien los estragos del tiempo. Estos grandes hombres se verían dolorosamente sorprendidos al encontrar costras ahumadas en lugar de sus obras, tal y como las hicieron. El fondo del Descenso de la Cruz de Rubens, que en realidad debía ser un cielo muy oscuro, pero que tal y como lo ha podido imaginar el pintor en la representación de la escena se ha ennegrecido tanto que es imposible distinguir en él un solo detalle.

Este fragmento pertenece a Ilustración y Romanticismo por Eugène Delacroix. Editor: Francisco Calvo Serraller, et al.

The Beatles-" Blackbird " Subtitulo en español (By Orion)

Invitacion, Escuela de Oficio Muralista !!

Fundación x La Boca y Contraluz Mural tienen el agrado de invitarlos a participar de la Escual de Oficio Muralista en La Boca en el marco del Proyecto La Boca a Contraluz
El sábado 14 de Agosto a las 10.00AM ofreceremos una clase abierta de presentación a cargo del Prof. Néstor Portillo y el equipo docente que integrará los talleres. Los esperamos en Av. Pedro de Mendoza 1548, LA Boca CABA
Atenderemos consultas en los teléfonos que figuran al pie o bien pueden escribirnos a contraluz@fundacionxlaboca.org.ar
El curso es compeltamente gratuito, agradeceremos que confirmen participación.
Cordialmente
Luciana Salvá

.// FXLB - Proyectos Culturales

www.fundacionxlaboca.org.ar

Av. Pedro de Mendoza 1857 Dpto 1 - CABA
Tel. +54 (11) 4302 - 4446
Horario de Atención Lu a Vi 10 a 17 hs.

Atencion compañeros !!! Becas Ciudad 2010.

Nueva inscripción a partir del 09 hasta el 20 de agosto.
se mantiene abierta la inscripción ON-LINE fuera de termino en la pag :
www.becasciudad.buenosaires.gob.ar
pueden anotarse todos los alumnos que no se ayan anotado,no hayan presentado documentación a tiempo,o por algún error se hayan anotado en otra escuela y su beca no haya sido aceptada.
la documentación se presenta en el centro distrital ubicado en la escuela técnica n 17, lacarra

Excelente análisis.

Buena nota para reflexionar, los futuros docentes, artistas plásticos, personas, ciudadanos no podemos vivir dentro de un termo. saludos !
ver acá

Toda esa carne pintada.

Por Rodrigo Fresan (desde Madrid)

No cuesta nada imaginarse el milagro de recorrer un museo vacío de personas, pero cuesta mucho que ese milagro se haga realidad.

Yo tuve suerte.

Hace dos lunes, se abrieron para mí las puertas de El Prado y avancé por pasillos, doblé a la izquierda, y ahí estaba: la mega-retrospectiva dedicada a Francis Bacon. Más de sesenta obras aseguradas en 1.200.000.000 de euros cuya exhibición ha sido supervisada por tres comisarios. Un acontecimiento de acontecimientos.

Respiré hondo, tomé aire y entré y si hay algo extraño y portentoso en la idea de tener todo un museo para uno solo, ese algo se hace todavía más portentoso y extraño si varios de sus salas están dedicadas única y exclusivamente a este pintor inglés. Así, la extraña sensación –como de sueño despierto con los ojos bien abiertos, como si nos hubieran cancelado los párpados– de avanzar por las señoriales y feroces recámaras de la mansión en picada de Roderick Usher o los voraces salones del palacio de la memoria de Hannibal Lecter o los dolorosos galpones de la carnicería de Pinhead en Hellraiser. Colores más primales que primarios y toda esa carne pintada, todo ese músculo producto de un cerebro único y de un estilo que –como sólo sucede con los más grandes– se sabe Alfa y Omega, un comienzo y un final en sí mismo.

Y, de pronto, una revelación: un cuadro suelto de Bacon que puede llamarse “Niño paralítico andando a gatas” –en el contexto de una colección de muchas firmas– es como un grito mudo y ensordecedor; mientras que todos los cuadros de Bacon juntos y a solas acaban produciendo una sensación curiosamente relajante y benéfica. Como si –por una vez, contemplando la totalidad de una pesadilla, recordando y teniendo a disposición cada uno de sus detalles– se accediera, por fin, al dulce y genial sueño de un hombre profanamente santo cuya sagrada y pecadora misión fue la de poblar nuestro vulgar mundo con sus excelsos demonios.

SANGRE EN EL SUELO. PINTURA, 1986

UNO Y aquí están todos ellos. Enmarcados –como a él le gustaba– bajo cristales que reflejan a los mirones: “No utilizo ningún barniz y el vidrio ayuda a dar una cierta unidad al cuadro. También me gusta la distancia que el cristal produce entre lo que he hecho y el espectador. Me gusta que el objeto, por así llamarlo, esté lo más lejos posible”.

Y en El Prado, en su templo favorito, ahora cuelgan todos sus objetos.

Sus indiscutibles greatest hits (como el “Estudio del Papa Inocencio X de Velázquez”, los “Tres estudios para un autorretrato”, el “Retrato de John Edwards”, los “Tres estudios para una crucifixión” y “Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión”, el “Tríptico en memoria de George Dyer”, los varios “Hombres en azul”, el “Estudio de un perro” y “Chimpancé”, entre tantos otros) así como sus, para mí, rarities por primera vez contempladas: “Un trozo de tierra baldía”, el “Estudio para un retrato de Van Gogh VI”, “Chorro de agua” o “Sangre en el suelo”.

Unos y otros, todos juntos ahora, en el sitio al que Francis Bacon regresaba una y otra vez para aprender de los métodos de Goya, El Greco y Velázquez –sus pintores de cabecera– para luego regresar a la escena de sus sublimes crímenes y aplicar lo comprendido como ningún otro. Se lo entiende –por una vez– casi pegando la nariz a los cuadros sin ningún guarda que nos exija guardar distancias: los motivos de Bacon -–de quien el próximo octubre se cumplirá un siglo de su nacimiento– son modernos, pero las motivaciones que regían sus pinceladas y sus colores tenían la densidad y el peso de lo clásico.

Al final de la muestra, en una entrevista filmada en blanco y negro, muy sixties, tirado en una cama junto a un reportero de la BBC, Bacon parece reírse seriamente de las vanguardias cuando dice: “Es que a mí siempre me interesaron las formas, el estudio profundo y disciplinado de las formas. En cambio, a Jackson Pollock... ¿Cómo es que se llama eso que hace él?”. “Expresionismo abstracto”, apunta el reportero, “Ah, sí... expresionismo abstracto”, suspira Bacon. Y cambia de tema.

Bacon entró aquí, a El Prado, por primera vez en 1956. Llegó, junto a un amigo, camino de Tánger, por entonces meca gay y artística. Volvió una y otra vez –hay fotos que lo muestran con el desprolijo e implacable aire de un detective privado estilo Columbo– para recorrer los salones como un vampiro en estado de gracia. En Madrid tuvo novios, bebía en su mesa del bar Cock, pintaba, fue feliz y aquí volvió –cansado de sus problemas de salud, acababan de extirparle un riñón comido por el cáncer– para, luego de un ataque de asma complicado por una neumonía, morir de un ataque cardíaco el 28 de abril de 1992.

No dejó mucha obra –se dice que tener cuatro Bacons basta para convertirte en un coleccionista de primera línea– pero lo suyo es inversión segura y a prueba de modas.

El 14 de mayo del 2008, Sotheby’s vendió al magnate ruso Roman Abramóvich el “Tríptico” de 1976 de Francis Bacon por 55.465.000 de euros. La suma más alta jamás pagada por un artista en subasta pública. Antes, el niño terrible de la plástica inglesa Damien Hirst había pagado 33.000.000 de dólares por su “Crucifixión” de 1933 declarando que “Bacon es el mejor. Es el último bastión de la pintura”. Y así el abuelo adorado por los Young British Artists marca Saatchi es, hoy, el más por siempre joven de todos ellos, cada vez más pasajeros y anticuados.

Aquí y ahora, leo en El País un muy buen texto de Francisco Calvo Serraller donde, en una frase, se explica la rara permanencia de Bacon en una época y en un ambiente en el que todo pasa y poco queda: “Bacon pintó desde la historia, con la historia y para la historia, o, si se quiere, desde el pasado, con el presente y para el porvenir”.

ESTUDIO PARA UNA CRUCIFIXION, 1962

DOS Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en Dublín, Irlanda. Descendía, más o menos directamente del filósofo isabelino que le prestó su nombre, no se sentía irlandés, tan sólo apreciaba a Constable y a Turner entre sus colegas nacionales, y tuvo una vida complicada marcada, suele ocurrir, por una infancia difícil.

Hijo de un militar criador de caballos y de una heredera de minas de carbón y fundiciones de acero, Francis –asmático, alérgico a caballos y a perros, aficionado desde muy pequeño a vestirse con ropa de mujer para desesperación de su riguroso padre quien muy pronto decidió que no podía verlo ni soportarlo salvo para azotarlo con una fusta– fue casi entregado a Jessie Lightfoot, una institutriz gótica que acostumbraba encerrarlo dentro de un cajón de cómoda. “Ese cajón fue mi origen”, declaró tiempo después Bacon quien siempre recordó que, luego del final, debía ser incinerado porque nada quería menos que volver a ser metido dentro de un cajón.

Bacon pasó fugazmente por colegios donde duraba poco y lo aguantaban menos (no estaba bien visto acudir a clase con tacos altos) y pronto estaba en Londres viviendo con tres libras a la semana, leyendo a Nietzsche y trabajando como mucamo por horas. En algún momento descubrió que resultaba atractivo a hombres con dinero y publicó un aviso en la prensa ofreciéndose como “acompañante”. Uno de sus empleadores –un amigo de su padre llamado Harcourt-Smith– se lo llevó al decadente Berlín de 1927. Allí ve películas que forman su deformación como Metrópolis, Napoleón, El acorazado Potemkin. Descubre, también, manuales médicos con fotografías de úlceras bucales. Y desde allí, cuando se aburrió, viajó a París donde visitó una muestra de 106 dibujos de Picasso en la galería de Paul Rosenberg. “¿Por qué no lo intento?”, se dijo entonces con audacia autodidacta.

Así empezó todo.

A finales de 1928 ya estaba pintando en Londres. Alquiló un estudio en un garaje reconvertido y lo transformó en el primero de sus, llamémoslos, “aceleradores de partículas”: las fotos de los estudios donde trabajó Bacon –se puede visitar la reconstrucción hasta el más mínimo detalle de uno de ellos, el de Reece Mews, en Kensington, Londres, en una sala de Dublín, en la Hugh Lane Gallery– son parte inseparable de su obra: espacios caóticos, detenidos en el instante preciso del derrumbe, vertederos sublimes, desperdicios suspendidos en el ámbar petrificante del genio. “Mi apuesta es que mis cuadros merezcan la National Gallery o el tacho de basura”, dijo.

Pronto, Bacon era el futuro del presente. Pronto, en 1933 firmaba la boca abierta de su primera “Crucifixión”, estaba en boca de todos, Wyndham Lewis lo definía como “uno de los artistas más poderosos que hay hoy en Europa... en perfecta sintonía con su tiempo” y comenzaba su elevación a los altares y a las paredes de los mejores y mejor cotizados salones mientras Bacon pintaba seres derrumbados en las ruinas del Londres de posguerra.

Es, también, el principio de la leyenda: aquí viene un hombre rico huésped de hoteles cinco estrellas con costumbres de mendigo y viviendo en un departamento “que recordaba a una celda”, un hooligan súbitamente afeminado o viceversa, un ser al que Margaret Thatcher etiqueta como “ese hombre horrible que pinta cuadros espantosos”, alguien que destruye buena parte de su obra temprana para no dejar rastros (al morir, entraron en su estudio y encontraron al menos cien cuadros destrozados) y que gana y pierde pequeñas fortunas en Montecarlo y se enreda en affaires con tipos peligrosos y, en especial, con George Dyer, el gran amor al que, dice, conoce en el momento exacto en el que lo sorprende robando su apartamento. Dyer se suicida en París, la noche en que se inaugura la retrospectiva de Bacon de 1971. Al año siguiente Bacon conoce a John Edwards, un iletrado que se convertirá en su “hijo” y heredero universal quien, en 1998, recordó: “Cuando Francis pintaba era un drama. Me parecía como si estuviera luchando con el lienzo. Cuando no estaba contento con un cuadro, él o yo lo destruíamos acuchillándolo de arriba abajo y luego de un lado a otro hasta dejarlo hecho trizas. Otras veces los pisoteábamos”.

Observar todo esto –como si fuera un cuadro menor de Bacon– en el un tanto melodramático y mitificador film Love is the Devil (de 1998) –con Derek Jacobi como Francis Bacon y Daniel Craig como George Dyer– donde el Soho bohemio de entonces se nos presenta como una romántica Tierra Prometida para ángeles caídos. A Bacon, seguro, no le habría gustado este film porque la suya no le parecía una vida interesante: “Yo y la vida que he vivido acabamos inspirando más curiosidad que mi obra. A veces, cuando pienso en ello, preferiría que todo lo que se sabe de mí explotase y desapareciera al morir”.

No fue exactamente así, pero su vida pasó y lo que hizo permanece.

El 11 de septiembre del 2008 se inauguró la mayor retrospectiva de Francis Bacon en la Tate Britain, en Londres, que ya le había dedicado dos retrospectivas en vida.

Y esa, con mínimos cambios y ajustes, es la retrospectiva –próxima y última escala: verano del 2009, Metropolitan, N.Y., del 20 de mayo al 16 de agosto– que ahora y hasta el 19 de abril está en El Prado donde estoy yo, a solas, pero con Francis Bacon.

La gran exposición en la que Bacon vuelve a El Prado –su obra y no su vida, como le hubiera gustado a él– para, agradecido, revolucionar el espíritu tradicional de un museo que revolucionó a su espíritu transgresor cuando, a puertas cerradas, se lo abrían los lunes para que él lo visitara como un futuro fantasma inspeccionando la que ahora, definitivamente poseída, es su casa embrujada favorita.

TRES Y, claro, se ha escrito tanto sobre Francis Bacon. Se ha escrito, incluso, un muy buen policial à la Patricia Highsmith cruzada con J. G. Ballard: Spiral, de Joseph Geary (lo leo en el tren de ida, de camino a Madrid) donde la figura de Bacon aparece apenas velada tras la máscara del pintor maldito Frank Spira.

Pero –a veces pasa– las mejores definiciones de su arte son las que propone el propio artista. En el indispensable catálogo de la muestra se cita un texto de 1955, escrito para el Museum of Modern Art de New York, donde Bacon explica: “Me gustaría que mis cuadros dieran la impresión de que por ellos hubiera pasado un ser humano como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un vestigio de memoria de sucesos pasados, como el caracol deja su baba. Yo creo que todo el proceso de este género de forma elíptica depende de la ejecución del detalle, y de cómo se rehacen las formas o se desenfocan ligeramente para dar entrada a sus vestigios de memoria”.

Así, Bacon regresaba una y otra vez a El Prado convencido de que “uno de los escasísimos medios que existen de enriquecer realmente la vida es a través de las grandes obras que han dejado unos cuantos individuos”.

En la última sala de la exposición, la obra deja lugar a la vida y Bacon se nos presenta como uno de esos hombres que ha dejado un rastro caracoloreado en nuestra memoria. Allí, instantáneas de máquina fotomatón, recortes, notas manuscritas, fotografías de cadáveres, páginas de crónicas taurinas, papeles manchados arrancados de paredes de estudios y extraídos de valijas muy viajadas y hoy a menudo expuestas y reproducidas (hay todo un libro, Detritus, con forma de maleta clonada y precio de 75.000 euros sobre las valijas de Bacon) como si se trataran de obras de arte. Pedazos superficiales de la profunda existencia de alguien que -–frases sueltas, unidas por una sola voz, dentro de un catálogo– siempre entendió al realismo “como un intento de capturar la apariencia con el cúmulo de sensaciones que la apariencia despierta en mí. Quizá el realismo sea siempre subjetivo cuando se expresa con mayor hondura... Lo importante es hacer a la persona con el aspecto con que tú la ves mentalmente. La persona debe estar ahí para que puedas cotejar con la realidad, pero sin dejarte llevar por ella, sin ser su esclavo... Un cuadro debería ser más bien recreación de un suceso que ilustración de un objeto; pero en el cuadro no hay tensión si no hay lucha con el objeto... En cierto modo, se hace más difícil pintar. Se es más consciente de que todo tiene nueve décimas partes no esenciales. Lo que se llama ‘realidad’ se vuelve mucho más aguda. Las pocas cosas que importan se concentran mucho más y se pueden resumir en mucho menos... Yo sólo intento quitarme imágenes del sistema nervioso con la mayor exactitud que me sea posible. La mitad de ellas ni siquiera sé lo que quieren decir. Yo no intento decir nada... Las Furias me visitan con frecuencia”.

ESTUDIO PARA UNA CRUCIFIXION, 1962

CUATRO “Tenía la esperanza de pintar el mejor cuadro de un grito humano, pero no fui capaz. Probablemente el mejor grito humano de la historia lo hizo Poussin en su ‘La matanza de los inocentes’”, dijo Bacon.

Saliendo de El Prado, de Baconlandia, las puertas cerrándose a mis espaldas, se experimenta, sí, el efecto residual de la exposición directa a tanto Bacon. Así, lo que adentro nos acababa pareciendo normal, afuera produce una vértigo de espanto. No es el efecto de convertir a Bacon en emociones descarrilladas conseguido por Bernardo Bertolucci en Ultimo tango en París. Ni siquiera es la funcional mediocridad de Adrian Lyne baconizando los muy logrados efectos especiales de Jacob’s Ladder. ¿Y cómo es que a nadie se le ocurriera en su momento filmar una versión Swingin’ London de El retrato de Dorian Gray con cuadros de Bacon? Ahora, las personas -–para muchas ellas Bacon no es ni será otra cosa que la carne de un sandwich– me parecen cuadros de Bacon. Pero cuadros de Bacon muy mal pintados –no gritan, son apenas gritones– y, por las dudas, uno esquiva los espejos.

Esa noche, en una pantalla de televisor de hotel, en un noticiero –luego de los boletines de la crisis y las peleas entre el PSOE y el PP– se emite un segmento sobre Bacon en El Prado. Y, al final, se entrevista a la monja hospitalaria que atendió al pintor durante sus últimas horas y le cerró los ojos de su última mirada en la habitación número 417 del Hospital Clínica Ruber.

La monja –tomo nota– se llama Sor Mercedes y pertenece a la Orden de las Siervas de María. Su rostro es severo pero dulce, nada Bacon. En el reportaje, la religiosa recuerda: “Pintaba cositas... toros y toreros. Era muy amable. Llegó muy malito. Y se murió de pronto”. Después, enseguida, pasan imágenes de un partido de fútbol y el siempre impreciso pronóstico meteorológico.

La mañana siguiente es soleada y fría y, de camino a tomar el tren de regreso a Barcelona, paso frente al edificio del Hospital Clínica Ruber.

No lo pienso demasiado y entro y subo y busco y encuentro y siempre me pregunté por qué (aunque entiendo a la perfección los motivos) no se ponen placas conmemorativas en las habitaciones de hospital donde murió una celebridad.

En cualquier caso ahí está: número 417. Llamo a la puerta y no me responden. Giro el picaporte. La habitación –el cuadro que la decora no es de Bacon, claro; me temo que Bacon no tiene las propiedades supuestamente curativas de los impresionistas– está limpia y vacía. Tan vacía como estaba El Prado el lunes que yo fui a visitarlo y lo encontré tan lleno de Bacon.

Me pregunto si, el próximo abril, todos esos cuadros se dejarán descolgar de todas esas paredes sin resistirse, sin exorcismo previo, sin aferrarse con uñas y dientes, sin lanzar alaridos asustando a majas y a meninas y a reyes y reinas.

Van a tener que arrancarlos a golpes, pienso mientras arranca el tren de regreso y me digo que, por suerte, yo ya no estaré aquí para ver la ascendente caída de la Casa Bacon.

La historia como parque temático

El artista plástico y el cineasta abordan “la argentinidad” en una impactante instalación que interpela a partir de múltiples lenguajes: fotografías, material de archivo intervenido y proyecciones. La muestra gratuita se podrá ver en el Ministerio de Educación.

Ser argentino es adorar a Eva Perón o a Victoria Ocampo. Cualquier fanático de los Redondos debe ocultar que Soda se encuentra entre sus preferencias. Ser argentino es hacer un piquete o golpear una cacerola. Y, para colmo, está la opción de quedarse en el medio. A través del planteo de antinomias de lo más variadas, Daniel Santoro y Francis Estrada abordan ese concepto difícilmente atrapable que es la argentinidad. El artista plástico y el cineasta son los directores de El laberinto del Bicentenario, una enorme instalación que persigue la participación del espectador, a quien se intenta capturar a través de múltiples lenguajes: fotografías, maquetas, material de archivo intervenido y proyecciones son algunos de ellos. La sede del laberinto es el Salón Alfredo Bravo del Ministerio de Educación (Montevideo 950), cuyas puertas estarán abiertas de lunes a sábados de manera gratuita.

Organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación, el recorrido multimedia será inaugurado hoy a las 17.30 en el Salón Blanco del Palacio Pizzurno (Pizzurno 935), a través de un acto encabezado por la presidenta Cristina Fernández; el ministro de Educación, Alberto Sileoni, y el secretario de Cultura, Jorge Coscia. También se presentará el libro Argentina 1810-2010 Bicentenario, con textos de un grupo de intelectuales, como Horacio González, Ricardo Forster y Norberto Galasso.

El despliegue de El laberinto del Bicentenario es impactante. La propuesta consiste, literalmente, en un laberinto: 1500 metros cuadrados de historia argentina, desperdigada en pasillos y salones. Y es una historia distinta a la de los libros, manuales o seminarios. Porque no hay lugar para didacticismos, pero sí para el humor y la ironía, las sensaciones y los sentimientos. “No quisimos hacer algo ligado a las artes plásticas para un público tradicional, más reducido e instruido. Nos interesa que los sectores populares visiten esta muestra”, explica Estrada a Página/12. De ahí la interactividad de la propuesta –el espectador puede integrar videos, tomarse fotos y jugar a algún que otro juego–, lo cual permite caratularla como “parque temático”.

Con el asesoramiento de Javier Trimboli, la coordinación de Walter Peña y la colaboración de un equipo de veinte personas, Estrada y Santoro aprovecharon el Bicentenario para contar su visión sobre la historia. También participan un grupo de actores de la escuela de Mosquito Sancineto, encargados de acompañar a los espectadores. La fachada del laberinto es un primer índice de que la instalación versa sobre contrastes y oposiciones, con una imagen que reúne figuras y símbolos rivales. Y al ingresar, lo primero que se ve es un dispositivo que aglutina conceptos opuestos (civilización-barbarie, cabecita-oligarca, y más). “El tema de la muestra son las controversias, las disputas”, explica Santoro. “Hay algo de nuestra identidad que no termina de cerrar. Nuestra construcción identitaria está trazada por las antinomias. Eso nos afecta muchísimo.” Es llamativo: las oposiciones se plasman en grandes hechos históricos y en cosas de todos los días. Porque la argentinidad está en esa maqueta con luz y sonido que retrata la batalla de Caseros, así como también en un libro de Borges que se disputa la atención con un par de alpargatas en una vitrina. En el siguiente pabellón, el espectador se topa con una serie de retratos parlantes a los gritos. “La historia de la tiranía de Rosas es la más solemne...”, esgrime Sarmiento, y en simultáneo discursean Quiroga, Belgrano, Rosas y Moreno. Hasta que toma la palabra San Martín, “con un discurso más emotivo”, según Santoro, y el resto hace silencio. “Cualquier parecido de San Martín con alguien aquí presente no es casualidad”, bromea Santoro. Es que el actor en cuestión es su compañero Estrada.

Aunque la instalación respeta cierto orden cronológico, la intención fue contar por temas. “No respetamos secuencias estrictas. Es una expresión artística, no una exposición explicativa”, diferencia Estrada. Y el mismo sentido comporta la heterogeneidad de lenguajes, eso que hace que convivan piezas de museo expuestas en vitrinas con las últimas tecnologías. “La idea era combinar cierta libertad estética con rigor historiográfico.” Así lo demuestra lo que sigue, el “Espacio del conflicto identitario. Los pueblos originarios y la inmigración”, donde aguarda una réplica del cuadro La conquista del Desierto, de Juan Manuel Blanes. Roca habla a través de una pantalla incrustada en la cara de uno de los personajes retratados. Y un aborigen le responde con un poema. “Esperamos que la gente se quede ahí, atrapada en momentos como ése”, recalca Santoro. “Queremos que le pase algo parecido a lo que nos pasa a nosotros, que nos conmueven algunos discursos. La línea antinómica produce cierta reflexión, pero también emoción. Entonces, en lugar de mostrar eventos les buscamos una vuelta, una poética.” La instalación también es punzante desde el punto de vista sensorial, porque voces y sonidos inundan el paseo.

El radicalismo, el peronismo, la dictadura, la recuperación de la democracia y el neoliberalismo de los noventa constituyen la segunda mitad del recorrido. El humor deposita su sello en un videojuego denominado “Carrera al Primer Mundo” que tiene como protagonistas a Carlos Menem y Cecilia Bolocco y en una máquina expendedora –como las de peluches– en la que hay que colocar un peso para tener la posibilidad de hacerse acreedor de algún objeto representativo de la argentinidad (un mate, una Mafalda en miniatura, una mano que dice ser “la de Dios”). Ante una dualidad que bombardea hasta desde los pasillos, el laberinto pareciera no tener salida. Pero el último segmento es un llamado a la unidad.

Los tiempos que corren apenas asoman, en el rostro de Milagro Sala en una de las proyecciones o en un cartel que opone TN a 6, 7, 8. “Cómo representar la antinomia hoy es un trabajo pendiente para el público”, reflexiona Estrada. “Intentamos sacar una foto del estado de situación en el que estamos. Ninguna de estas antinomias está saldada realmente. Siempre hay un ‘negro de mierda’ a mano. La vieja oposición civilización-barbarie todavía no está saldada”, sostiene Santoro. Entonces, ¿tiene salida el laberinto? Quizás no sea tan fácil en la realidad, ya que Agustín Tosco y Susana Giménez nunca se subirían al mismo colectivo, como sí lo hacen en uno de los afiches del laberinto de Santoro y Estrada.

cultura popular

La impactante tarea de un hombre.

Es interesante ver cuando una persona de la cultura se compromete con una causa a fondo, realmente en este caso Penn no tiene ninguna necesidad ! pero conmueve su actitud militante y de gran persona, sobre todo siendo una estrella tan famosa , bien podría tomarse sus tragos en la piscina y pasar de todo , no?? en fin compañeros... ojala mucha mas gente de la cultura se comprometiera realmente como Penn.
abrazos !!
A.G
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