El pueblo y los Artistas no olvidamos !!!

Fuerza Cristina !!! GRACIAS X TODO NESTOR !!!

Construccion de instrumentos ,libre y gratuito !!!

A cargo de la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías, con la misma metodología con la que se llevan a cabo los Cursos en la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales así como en la Licenciatura en Música de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. (UNTREF).
PROFESORES:
Andrés Eduardo Fortunato
Anabella Enrique
Lucas Mattioni
Gonzalo Llutovich.
La inscripción se realiza en el Centro Cultural de Martes a Viernes de 12 a 20.
Vacantes limitadas

Av. Del Libertador 8151 (Ex ESMA) - CABA
Tel: (+54 11) 4701-1538/1594/1876/5249
www: www.derhuman.jus.gov.ar/conti

Horarios
Martes a Viernes de 12 a 21.
Sábados y Domingos de 11 a 21.
Lunes Cerrado.

Biblioteca:
Martes a Viernes de 10 a 19.
Sábados de 10 a 14.

Imperdible compañeros !!!!

PAREDES PARA LA LIBERTAD

Las paredes lentamente se fueron llenando de colores. Muchas manos tomaron durante todo el domingo pinceles que nuevamente colorearon los altos muros del que fuera el ex Centro Clandestino de Detención y Tortura “Olimpo”. Esta actividad, junto a decenas de otras, se vienen llevando adelante desde hace años por vecinos, docentes, alumnos y gran parte de la comunidad educativa del distrito 11° y 13° del barrio de Floresta. Desde entonces el Olimpo viene siendo escenario de la realización en forma colectiva, de murales en homenaje a Carlos Fuentealba y en defensa de la escuela pública, recordando a los mártires de Trelew y a la caída en combate del “Che” Guevara, entre otros.

La música acompañó al sol que durante toda la tarde iluminó la jornada. De los parlantes no sólo salían guitarras, bombos y violines, también se escuchaba la voz de las y los vecinos que manifestaban la necesidad de no olvidar y seguir construyendo. Mientras un maestro de la escuela pública del barrio leía un poema, el mate circulaba de mano en mano y los niños inundaban las veredas de dibujos pintados a tiza.

Hace algunas semanas los murales colectivos fueron objeto de atentados por grupos que reivindican el terrorismo de Estado. A pocos días del 24 de marzo de este año se realizaron unas pintadas fascistas sobre el taller “Orletti”, otro centro clandestino de la dictadura relacionado con el Plan Cóndor y que se encuentra también en el barrio de Floresta.

En vísperas de un nuevo aniversario de la “Noche de los Lápices” aparecieron pintadas sobre los murales del Olimpo, así como tachaduras, manchas y otros daños. Desde entonces, las agresiones han avanzado y han sido firmadas por un grupo de extrema derecha que posee un local a tan sólo una cuadra y media del lugar.

Mariano nos comenta que “ese grupo sabía lo que dañaba, conocía qué hacía y es por eso que pintaron consignas que exaltan el odio, la discriminación, que son contrarias a la memoria de los pueblos”.

Fue contundente la respuesta en la calle. El barrio se manifestó con una festiva jornada cultural de la que participaron diversos artistas, grupos musicales y teatrales. Hubo muestra de fotos, baile y kermesse de juegos. El fruto de este encuentro que desde el mediodía y durante toda la tarde, albergó a niños, niñas, jóvenes y adultos, no sólo fue la restauración de los murales dañados, sino que se realizó un nuevo mural colectivo. Porque aquellos que a escondidas agredieron y pintaron los murales, el trabajo de cientos de manos trabajadoras, familias, artistas y miembros de organizaciones culturales le demostraron que “quienes estamos por la libertad somos miles y la vida está de nuestro lado”.

nota

Cyndi Lauper - Working Class Hero

Marianne Faithfull - "Working Class Hero" (live)

Desde que naces, hacen que te sientas pequeño,
porque no te dedican un segundo, en lugar de darte todo el tiempo;
hasta que el dolor es tan grande, que no sientes nada en absoluto.
Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Te lastiman en casa y te golpean en la escuela,
te odian si eres listo y te desprecian si eres un tonto,
hasta que estás tan jodidamente loco, que no puedes seguir sus reglas.
Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.
Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Después de veinte años de horror y tortura,
se supone que has de elegir un Trabajo;
pero en realidad no puedes funcionar, del miedo que tienes.
Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Te mantienen drogado con la religión, el sexo y la televisión;
y te crees ingenioso, apolítico y libre;
pero no eres más que un jodido ignorante.
Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Te dicen que hay un lugar en la cima para ti,
pero primero debes aprender a matar sonriendo,
si deseas triunfar; como los de arriba.
Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Podrías llegar a ser un Héroe de la Clase Trabajadora.

Si quieres ser un héroe, sólo sígueme.
Si quieres ser un héroe, sólo sígueme.

John Winston Lennon

Censo 2010

Con la participación de más de 650 mil encuestadores, el 27 de octubre se realizará un nuevo censo en todo el país. Aquí, toda la información sobre el Censo Nacional de Población y Viviendas 2010.

¿Cuándo se hace el Censo 2010?

El miércoles 27 de octubre.

¿Quiénes serán los censistas?

Los censistas serán personas capacitadas para llevar adelante el relevamiento censal. Tendrán una credencial que los identifica. Tradicionalmente nuestro país relevó los censos de población con personal de la estructura educativa. En las jurisdicciones donde el personal docente no fuera suficiente, se convocará a estructuras de personal pertenecientes a otros organismos públicos nacionales, provinciales o municipales. También se podrá recurrir a personas voluntarias que cumplan con los requisitos para desempeñarse como censistas.

LAS CONVOCATORIAS PARA CENSISTAS SE PUBLICAN EN LA WEB OFICIAL DEL CENSO, EN FUNCIÓN DE LOS REQUERIMIENTOS DE CADA PROVINCIA: www.censo2010.indec.gov.ar/censistas.asp

¿Ese día va a ser feriado?

El día del Censo será feriado nacional, por lo tanto no se podrán realizar reuniones públicas y no habrá actividad comercial. La Ley 24.254/93 declara feriado nacional el día de cada año en el que se efectúe el Censo Nacional de Población y Viviendas y establece sus alcances en el artículo 2: "Quedan prohibidas hasta las veinte (20) horas del día indicado para la realización del Censo, las funciones teatrales, exhibiciones cinematográficas, competencias deportiivas y en general toda clase de espectáculos y reuniones públicas al aire libre o en recintos cubiertos. Los restaurantes, confiterías, casas de expendio de bebidas y similares, rotiserías, panaderías y en general todo comercio de venta de artículos alimenticios y de bebidas y clubes, permanecerán cerrados hasta la hora indicada.”

¿Es obligatorio responder el censo?

Sí, el decreto 67/2010 establece que todos los habitantes de la Nación tienen que responder las preguntas del censo.

¿Cómo será el operativo?

El día del Censo, más de 600.000 censistas recorrerán todo el país para censar a las personas que pasaron la noche del 26 al 27 de octubre en la vivienda, independientemente de que residan allí.

¿A qué hora pasa el censista?

El censista pasará a partir de las 8 de la mañana.

¿Qué preguntas me van a hacer?

Este censo combina dos cuestionarios: el básico y el ampliado. Como es un censo con muestra, a algunos hogares les tocará responder el cuestionario básico y a otros, el ampliado. El cuestionario básico (con menos preguntas) se aplica a la mayor parte de la población y el cuestionario ampliado, se aplica sólo a una muestra.

El cuestionario básico contiene las preguntas necesarias para el cálculo de los principales indicadores sociodemográficos habitualmente utilizados en nuestro país para la toma de decisiones:

-Tipo y características de la vivienda

-Servicios e infraestructura del hogar

-Equipamiento del hogar

-Sexo y edad

-Nacionalidad

-Educación

-Uso de computadora

-Empleo

El cuestionario ampliado incluye todas las preguntas del cuestionario básico ya mencionadas, con el agregado de más preguntas sobre los siguientes temas:

-Personas descendientes o pertenecientes a pueblos originarios

-Población afrodescendiente

-Discapacidad

-Migraciones

-Cobertura de salud

-Situación conyugal

-Situación previsional

-Fecundidad

-Características de la ocupación

El cuestionario básico se aplica a la mayor parte de la población que vive en localidades de más de 50.000 habitantes.

El cuestionario ampliado se aplica a una muestra de la población en las localidades de 50.000 habitantes y más, y con cobertura total para las localidades de menos de 50.000 habitantes.

El resultado de la muestra hace posible estimar la información para el conjunto total de la población.

¿Cuántas preguntas me van a hacer?

El cuestionario básico contiene 35 preguntas: 9 referidas a la vivienda y al hogar; y 16 referidas a cada uno de los integrantes del hogar. El cuestionario ampliado tiene 67 preguntas en total: 28 referidas a la vivienda y al hogar; 39 referidas a cada uno de los integrantes del hogar.

¿Cuánto dura la entrevista?

La entrevista del Cuestionario Ampliado tiene una duración aproximada de 20 minutos; la del Cuestionario Básico, de 11 minutos.

¿Hay que esperar al censista en casa?

Sí, esto garantiza mejores resultados. El día del censo será feriado nacional, para asegurar que todos podamos estar en nuestras viviendas. Si usted debe salir de su casa, asegúrese de que en todo momento haya alguien que pueda responder las preguntas del censista.

¿Cómo identifico al censista?

Los censistas tendrán una credencial que los identifica, con el nombre, apellido, firma y sello autorizante. Usted debe pedírsela cuando lo visiten.

¿Es necesario que el censista ingrese a mi hogar para completar el cuestionario censal?

No es necesario. Puede responder todas las preguntas desde la puerta de la vivienda.

¿La persona que vive conmigo puede responder por mí, en caso de que tenga que ausentarme por algún motivo?

Sí, la entrevista puede ser respondida por la persona con quien comparte el hogar.

¿Cómo se determina quién es el jefe de hogar?

El jefe de hogar lo determinan las personas que viven allí. Es una figura que sólo se utiliza para determinar la relación de parentesco que tienen las demás personas que comparten el hogar.

¿Los bebés y ancianos también se censan?

Sí, todas las personas incluyendo a los bebés recién nacidos se censan.

¿Cuál es el objetivo del censo?

Cuantificar y caracterizar las viviendas, los hogares y la población del país en un momento determinado. A partir de sus resultados, se podrán conocer las principales características demográficas, económicas y sociales de todos los habitantes del país y sus condiciones habitacionales.

¿Qué información proporciona?

- La cantidad y distribución de viviendas en el territorio

-Los materiales con los que están construidas las viviendas

-Los servicios con que cuentan los hogares (agua, luz, gas, etc)

-El número, tamaño y composición de los hogares

-Características del hábitat

-La cantidad de hombres y mujeres y su edad

-Lugar de nacimiento y de residencia (habitual y hace cinco años)

-Cobertura previsional y de salud

-Movimientos migratorios

-Nivel educativo

-Situación conyugal

-Características de empleo de la población

-Fecundidad de las mujeres

-Número de viviendas colectivas, su tamaño y su tipo

-Equipamiento del hogar

-Población afrodescendiente

-Personas con discapacidad

-Personas descendientes o pertenecientes a pueblos originarios

¿Para qué se usan los resultados?

-Orientar la implementación de políticas sociales en áreas como: educación, salud, trabajo, familia, vivienda y transporte.

-Establecer el número de representantes legislativos a nivel nacional, provincial y municipal (art.45 y 47 de la Constitución Nacional-Segunda parte del capítulo 1)

-Estimar la demanda de bienes y servicios a partir de los datos sobre concentración de la población y su distribución por edad y sexo, fundamentales para la industria, el comercio, las empresas y los particulares.

-Instalar empresas a partir de consideraciones sobre la disponibilidad de mano de obra local

-Investigar en el área de las ciencias sociales.

-Realizar comparaciones a nivel nacional e internacional.

-Ser la base a partir de la cual se realizan las proyecciones de población

¿Cuándo van a estar disponibles los resultados?

Resultados provisionales (total de población por sexo): 20 de diciembre de 2010

Resultados generales (cuestionario básico): 20 de junio de 2011

Resultados generales (cuestionario ampliado): 15 de diciembre de 2011

¿Las respuestas son confidenciales?

La información que se suministra es totalmente confidencial. Según lo determina la Ley de Esatdística 17622/68, el INDEC brinda los datos en forma agrupada de forma tal que no puedan individualizarse las respuestas. Para responder el cuestionario, no hace falta dar el apellido ni el DNI, sólo el nombre.

¿Qué hay que hacer el día del censo?

La población debe estar atenta a que pase el censista. Cuando llegue a su puerta, verifique su credencial y responda sus preguntas. El censista preguntará por las personas que pasaron la noche del 26 al 27 de octubre, en cada hogar, independientemente que vivan en forma habitual allí o no.

¿Tengo que presentar el documento al censista?

No hace falta presentar el documento para responder el censo. Sólo le pedirán su nombre. Las respuestas son confidenciales.

¿Es necesario dar mi apellido?

No, sólo el nombre de pila basta para identificar a la persona.

¿Dónde se censan las personas que se encuentran fuera de la ciudad, pero dentro del territorio nacional trabajando o estudiando?

Las personas que se encuentren dentro de la República Argentina serán censadas en el lugar donde pasaron la noche anterior al día del censo.

¿Dónde se censan los que viven o se encuentran en el extranjero?

Las personas que se encuentren fuera del territorio nacional y no hayan pasado la noche del martes al miércoles en Argentina no serán censados.

¿Los comercios como los shoppings, kioscos, etc., deben estar cerrados el día del censo?

Sí, es un día que se declara feriado con el fin de que las personas puedan permanecer en sus casas y recibir al censista.

¿Cómo se censan las personas que están en tránsito como los trabajadores de transportes públicos y las personas que están de guardia en los hospitales?

Las personas que al momento del censo están en tránsito y viven solas, se deberán acercar a la escuela más próxima para censarse. En cambio, las personas que prestan servicio en hospitales o realizan algún tipo de guardia y también viven solas, lo harán con el censista que visita esa vivienda colectiva.

¿Los turistas también tienen que ser censados?

Sí, los turistas deben ser censados ya que el censo de hecho es como una foto instantánea de la República.

¿Se censan las personas que viven en los consulados extranjeros?

No, las personas que viven en los consulados extranjeros son considerados habitantes de ese país.

¿Cómo se censa la gente que pasó la noche del 26 al 27 de octubre viajando en avión?

Si viaja hacia la Argentina, se lo censará donde se encuentre al momento del censo. Si viaja fuera de Argentina, no se censa. Si viaja entre provincias, se lo censa donde se encuentre al momento del censo. Lo importante, es que sea censado una sola vez de modo de no duplicar la información.

RICARDO CARPANI-PERSISTENCIA DE LA UTOPIA-DE WATTA FERNANDEZ

Joseph Beuys

MUESTRA HOMENJAE A LA LUCHA ESTUDIANTIL Y A LA TOMA DE LA BELGRANO

PORQUE QUEREMOS RECORDAR NUESTRA HISTORIA,
PORQUE QUEREMOS VALORAR LO LOGRADO,
PORQUE APOYAMOS LA LUCHA ESTUDIANTIL...

EXPONÉ TU OBRA, HOMENAJEÁ A LA BELGRANO!

-RECEPCIÓN DE OBRAS: HASTA EL 01/10 - TURNO NOCHE - EN BEDELÍA (ENTREPISO)
-TRAERLA LISTA PARA COLGAR


INAUGURA : SÁBADO 02 DE OCTUBRE
SALA DE EXPOSICIONES MOLINA CAMPOS

ESTA MUESTRA ES POR Y PARA LOS ESTUDIANTES,
ES NUESTRA OPORTUNIDAD!

TE ESPERAMOS

CONTACTO:
Eva - negrodecampo@hotmail.com
Amanda - doradoamanda@yahoo.com.ar
Tatiana - tatuiana@hotmail.com

102 !!! vamos todavia !! que lindas son las buenas noticias!!

Hoy, las Abuelas de Plaza de Mayo darán a conocer la identidad del nieto recuperado número 102 en una conferencia de prensa que brindarán a las 12 hs. en la sede de la asociación: Virrey Cevallos 592 PB 1 (C.A.B.A.).

Para seguir sumando nietos recuperados, nunca está demás recordar que si naciste entre 1975 y 1980 y tenés dudas sobre tu origen, podés consultar acá.

Para saber más sobre los nietos buscados podés ingresar a la versión digital de los casos denunciados en Abuelas de Plaza de Mayo hasta el 20 de marzo de 2010.

Y si pensás que se merecen el Premio Nobel de la Paz, sumá tu apoyo en este enlace.

ACA nota

La Noche de los Lápices, nunca mas !!!

Por Hugo Presman

El país padecía los años de plomo. La primavera sólo estaba en el almanaque. El clima político y social era gélido. La muerte andaba suelta y la vida estaba abaratada por el terrorismo de estado. El establishment se solazaba con las medidas de Alfredo Martínez de Hoz y le agradecía al Ministro del Interior Albano Hanguindeguy “el orden” recuperado.

La cacería de lo que el poder estimaba subversivo estaba como el objetivo de primer orden.

El General Ibérico Saint Jean, Gobernador de la Provincia de Buenos Aires en Mayo de 1977, lo sintetizó con su sinceridad brutal: “Primero mataremos a todos los subversivos, luego a sus colaboradores, después a los simpatizantes, luego a los indiferentes; y por último a los tímidos”

Sobre la matanza se iba a montar las bases de un nuevo modelo económico.

El 16 de septiembre de 1976, en la Plata, en un nuevo aniversario de la Revolución Fusiladora, se iba a consumar “ La noche de los lápices”.

Un grupo de los adolescentes, que el año anterior habían obtenido el boleto estudiantil gratuito, después de una larga lucha, iban a ser las víctimas de esa noche siniestra.

La mayoría de ellos eran militantes políticos de la organización peronista Unión de Estudiantes Secundarios. Pablo Díaz, uno de los sobrevivientes pertenecía a la Juventud Guevarista del Partido Revolucionario de los Trabajadores. Afirma:"Yo tenía trece años cuándo empecé a militar. Estuve en Ezeiza, en Gaspar Campos, en el sindicato del calzado donde Galimberti lanzó las milicias populares y di la vuelta al cajón de Perón

Emilce Moler, otra sobreviviente, describe el clima de época en 1975: “Yo diría al revés: ¿Cómo no iba a militar? Habría que haber vivido esos años para darse cuenta. Por supuesto que también estaban los que no se enganchaban, pero a la edad que yo tenía, y en Bellas Artes donde todo era libertad, participación y solidaridad, era imposible no militar. La revolución parecía estar ahí nomás. Latinoamérica estallaba por todos lados. Teníamos los modelos socialistas de Chile y Cuba. Yo podía no saber en qué partido, pero que iba a participar no tenía ninguna duda. Había todo un clima en el que estaba muy mal visto aquel que no se comprometía. Decirle a alguien, "sos un teórico", era el peor insulto. Podías discutir, pero si no militabas y no llevabas a la práctica tus ideas, eras lo peor.”

Del 16 al 19 de septiembre de 1976 se llevaron a cabo operativos contra el movimiento estudiantil. Francisco López Muntaner, María Claudia Falcone, Claudio de Acha, Horacio Ángel Ungaro, Daniel Alberto Racero, María Clara Ciocchini, Pablo Díaz, fueron bestialmente torturados en el Pozo de Banfield. El único que salió vivo de ahí fue Pablo Díaz. Otros chicos raptados en sus hogares fueron Patricia Miranda Emilce Moler y Gustavo Calotti por Grupos de Tareas. Estuvieron en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y Devoto. Luego quedaron a disposición del Poder Ejecutivo.

El testimonio de Gustavo Calotti que hoy vive en Francia, es aterrador. Luego de pasar por la tortura y una vez que fue sacado del Pozo de Arana, después de muchos días cuenta “Cuando llegué, y al saberme lejos de la guardia, menos controlado, comencé a sacarme las esposas o las cuerdas (depende del momento) y las vendas de los ojos. Fue en ese momento que pude observar mi cuerpo. No podía apoyar el pie derecho porque tenía una infección. Las plantas de los pies estaban negras.

La piel había sido completamente quemada. Tenía heridas en los puños por las esposas y desde los senos hasta casi las rodillas había una placa rígida que se había formado con las quemaduras y la sangre coagulada provocada toda por la picana. En Quilmes el remedio milagroso se llamaba Pancután, que es una pomada antiséptica que ayuda a cicatrizar las quemaduras. Sólo con esa pomada fue desapareciendo la infección en la planta del pie derecho. Durante estos tres meses en Quilmes, sumados a los quince días en Arana, perdí mi aspecto humano. Para levantarme debía hacerlo en varias etapas, lentamente, porque varias veces me desmayé. Y cuando estaba de pie debía aferrarme a algo porque por unos instantes se me nublaba la vista y tenía vértigos. Dormía no sé, 16 o 18 horas por día. Cuando salí de la cárcel, casi tres años más tarde, pesaba 58 kilos y estaba bien. Pienso que en Quilmes debo haber pesado bastante menos y cuando me detuvieron pesaba 72 kilos”.

Dice Victoria Ginzberg en Página 12 cuando se refiere a otro adolescente desaparecido: “La edad no era un impedimento para tener ideas claras. Cuando Horacio Ungaro tenía trece años, su hermana Marta, que era miembro de la juventud comunista, quiso reclutarlo. Horacio le contestó que pensaba lo mismo que José Ingenieros: "El que sigue un ideal sin entenderlo es un fanático". Y dos años después empezó a militar en la UES. En la madrugada del 16 de septiembre de 1976 un grupo que se identificó como perteneciente al "Ejército y las fuerzas de seguridad" entró a su casa y se lo llevó, junto con Daniel Racero, que se había quedado a dormir allí. Esa noche también desaparecieron Francisco López Montaner, María Clara Ciochini, María Claudia Falcone, Horacio Ungaro y Claudio de Acha. Son los seis que no volvieron de la decena de adolescentes que fueron detenidos a mediados de ese septiembre.

Dos símbolos: María Claudia Falcone y Pablo Díaz

María Claudia Falcone, fue una protagonista fundamental en la lucha por el boleto estudiantil. Los que la conocieron, cuentan que era abanderada y estudiante de Bellas Artes. Vivía en La Plata, iba a las villas a ayudar y era reconocida como una líder. Lectora de Mario Benedetti y seguidora entusiasta de Sui Generis, su flequillo lacio caía sobre sus enormes ojos celestes. Se preocupaba por estar linda, le gustaba ir a bailar y tenía un novio hippie. Militaba en la Unión de Estudiantes Secundarios. Le tocó vivir en un período histórico en el cual “ cambiar el mundo “ era una mandato y la solidaridad un pasaporte.

Su madre ha declarado que ella no necesitaba el boleto estudiantil por la buena posición económica de la familia, pero María Claudia quería ayudar a sus compañeros de menores recursos.

Tenía 16 años y un equipaje de sueños. Quería que todos tuvieran para comer y un lugar donde vivir. Junto al sobreviviente Pablo Díaz, cuidaron embarazadas secuestradas en el “ Pozo de Banfield “. María Claudia había sido salvajemente torturada y vejada en el “Pozo de Arana “. Cuando tuvo la convicción que no llegaría a los 17 años, le dijo a Pablo “Cada 31 de diciembre levantá la copa por mí “En ese “tiempo de desprecio “un boleto estudiantil, la militancia política y social, podían ser un pasaje a la muerte, previo paso por el infierno del horror.

Pablo Díaz cuyo testimonio ha sido fundamental ha dicho: “En Banfield ellos me gritaban que no los olvide, y que los recuerde siempre. Como sobreviviente, yo respondo a eso”.

La Noche de los Lápices

Los asesinaron cuando recién ingresaban a la adolescencia. Conocieron el horror infinito en un tiempo de desprecio. A treinta años de que los lápices dejaran de escribir, María Claudia Falcone es el nombre de la Escuela Media Municipal número 7 de Palermo. Este año, otro colegio, el número 12 de Gonnet, llevará el nombre de Horacio Ungaro, ahí donde acunó sus sueños.

Y todos los 16 de septiembre, miles y miles de estudiantes recorren las calles recordando a aquellos jóvenes. Los que militaban por una sociedad más justa. Los que libraron la lucha por el boleto estudiantil. Ahí en la Plata, en sus diagonales, después de los años de silencio, el viento de la memoria trae el estribillo de aquellas jornadas tumultuosas y esperanzadoras: “ Tomala vos/ dámela a mí/ es el boleto estudiantil.”

En estos jóvenes secundarios con inquietudes distintas, acorde a un tiempo histórico diferente, que caminan recordando a sus predecesores de hace tres décadas, está la continuidad de una historia inconclusa.

Mientras a los pibes la memoria les movilice los pies, Daniel, Francisco, María Clara, Horacio, María Claudia, Claudio, seguirán vivos en el recuerdo. Y los Lápices seguirán escribiendo utopías para acercar el horizonte.

Estudiantes Desaparecidos

Claudio de Acha, 17 años
Fecha de Nacimiento: 21 de septiembre de 1958, en el barrio Los Plátanos, cerca de la ciudad de La Plata. Colegio Nacional.

María Claudia Falcone, 16 años
Fecha de Nacimiento: 16 de Agosto de 1960, en la ciudad de La Plata. Colegio: Bellas Artes.

Daniel Alberto Racero, 18 años
Fecha de Nacimiento: 28 de Julio de 1958.Colegio: Escuela Normal Nº 3

Horacio Ungaro, 17 años
Fecha de Nacimiento: 12 de mayo de 1959.

Vivía en Gonnet.
Colegio: Escuela Normal Nº3

María Clara Ciocchini, 18 años
Fecha de Nacimiento: 21 de abril de 1958. Nació en Bahía Blanca donde colaboraba en la Pequeña Obra con un grupo de monjas tercermundistas. Trabajaban en las villas y barrios pobres, en educación y salud, admiraba al Che y a Camilo Torres. Vivía en La Plata Estudiante de Bellas Artes.

Francisco López Muntaner, 16 años
Fecha de Nacimiento: 7 de Septiembre de 1960.Colegio: Bellas Artes

Algunos sobrevivientes

Pablo Díaz.18 años. Hijo de un docente universitario peronista de derecha, fue expulsado de un colegio católico y recaló en “La Legión”. Había militado en la UES pero en 1976 militaba en la Juventud Guevarista. Secuestrado 21.09.76. Estuvo en Arana, Pozo de Banfield, Comisaría 3 de Valentín Alsina y U- 9 de La Plata (a disposición del PEN hasta 1980).

Emilce Moler.17 años. Militante de la UES en la Escuela de Bellas Artes, era hija de un comisario inspector retirado. Secuestrada el 17.09.76. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y Devoto (a disposición del PEN hasta marzo 78)

Gustavo Calotti“Francés”, 18 años. Egresado del Colegio Nacional de La Plata, era cadete policial cuando fue secuestrado 8.09.76. Había militado en la UES pero en el ’76 ya se había desvinculado y estaba más próximo a agrupaciones de izquierda. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Comisaría 3 de Valentín Alsina y U- 9 de La Plata (a disposición del PEN hasta 1979).

Patricia Miranda17 años. Estudiante De Bellas Artes, nunca participó de las luchas por el boleto estudiantil ni tuvo militancia política. Secuestrada el. 17.09.76, nunca hizo la denuncia. Estuvo en Arana, Pozo de Quilmes, Valentín Alsina y Devoto (a disposición del PEN hasta marzo 78.

Hugo Presman
Periodista
http://www.rodolfowalsh.org

Joan Baez -No nos Moveran dedicado a todos los pibes estudiantes luchadores!!!

Poder sindical

Por Alfredo Zaiat

El dia que garpo para ser insultado !! jajaja ! genial !

Cuando Macri pagó para ser insultado

El arte de la guerra.

Por María Gainza

Hace unos años, cuando llegó la noticia de que Fernando Botero había realizado unas pinturas basadas en las tristemente célebres fotografías de cautivos iraquíes torturados por soldados estadounidenses en la prisión de Abu Ghraib en Irak, la primera reacción, la por default, fue hacer una mueca. Una mueca fría y calculadora, llena de escepticismo. Botero, con sus gordinflones de aspecto ñoño, pinturas que la crítica Rosalind Krauss calificó de “patéticas”, parecía el último destinado a acercarse de manera seria a las representaciones del teatro de la crueldad de la inmensa prisión de Bagdad. Por otro lado, las fotografías habían circulado lo suficiente por Internet y no parecían necesitar una traducción a otro medio.

Definitivamente Botero no daba con el perfil de artista adecuado para realizar el trabajo. El millonario pintor colombiano no parecía capaz de pintar a alguien siquiera con un dolor de cabeza, mucho menos un electrodo en los genitales. Además, el peligro era inminente: ¿acaso su humor blandengue no rebajaría las imágenes a meras caricaturas? Y aun así, un libro que recopila la serie de pinturas y dibujos creados en los primeros meses de 2006, Botero Abu Ghraib, pone en duda todos estos preconceptos. Y en un mundo del arte donde las respuestas a la guerra de Irak han sido casi nulas, las imágenes de Botero aparecen como un caso de estudio.

I

Cuando las fotos de Abu Ghraib circularon, la indignación moral de Occidente recayó sobre los soldados sonrientes para quienes el espectáculo era una forma de diversión suprema, casi un recuerdo de travesuras juveniles. Radiantes, exhibiendo sus trofeos de guerra, recordaban a aquellos pescadores que en las fotos muestran orgullosos sus presas colgando de un doloroso anzuelo. Pero las imágenes de Botero revierten esta sensación al establecer una identificación visceral con las víctimas. Salvo por alguna mano o pie que entra en cuadro, los abusadores han desaparecido. Quedan los abusados que, en la soledad de la pintura, extrañamente parecen recuperar algo de su dignidad perdida. En la pirámide humana de cuerpos desnudos, amenazados por perros o maniatados, hay una inusual gravedad, una gravitas romana. Sucede a través de algunos pequeños ajustes que Botero ha realizado a su estilo. Manipulaciones de color, de escala y forma. Los prisioneros de Abu Ghraib no son los habitualmente inflados muñecos Michelin que se pasean comiendo helados o bajo sombrillas, esos que en sus mejores momentos parecen un mal chiste de Rubens. No. Acá son inmensos pero monumentales, musculosos y sólidos y, por sobre todo, proporcionados. Con una proporción antigua que recuerda a una figura olmeca. O a un desnudo en el techo de la Capilla Sixtina. Y que les da a las figuras un peso psicológico heroico. Aparecen en aislamiento, en un aislamiento majestuoso, definidos por planos de grises, verdes y terracotas, muchos detrás de barrotes que evocan la Inquisición española, y a la vez las sobrias geometrías de las pinturas de Cimabue y las perspectivas duras de Uccello.

Las pinturas de Botero son horribles. Pero no exactamente de la misma forma en que las fotografías eran horribles. En su traducción, Botero crea una imagen que permite la distancia. Uno ya no necesita darse vuelta. Lo que no quiere decir que suavice o remueva el horror. Pero la figuración nos da un respiro, y con él, la oportunidad de contemplar y reflexionar. De cerca se ve el sentido de la línea, las figuras bien plantadas, la modelación sutil de la anatomía, el frío del color. Formalmente hace cosas sensibles e inteligentes: el ritmo de un arco de orina cayendo desde la izquierda se repite a la derecha en una pierna a punto de aplastar un cuerpo, las vendas sobre las cabezas de una pila de hombres corean un ritmo circular y envolvente y la contraposición entre los tonos de piel verdes y rojos asordinados tiñe los espacios con el vaho de una habitación sin ventilar.

II

El misterio de la pintura casi ha sido olvidado. La Iglesia Católica lo conocía bien cuando promovió usar las artes visuales como su estocada contra la Reforma. Poner las imágenes al servicio de la fe. La claridad, la simplicidad y el realismo se volvieron las formas más directas de captar fieles. El barroco convertiría esta idea en una ciencia exacta describiendo con extraordinaria precisión en sus pinturas y esculturas los sufrimientos de Cristo, su martirio, sus torturas, su sangre, su dolor (Mel Gibson intentó algo de eso en La Pasión de Cristo, una película que hubiera hecho las delicias del Concilio de Trento de 1563).

El barroco latinoamericano late por debajo de las pinturas de Botero. Y ahora es difícil no ver alusiones a Cristo en las composiciones. El sufrimiento, la herida, el sacrificio vuelven una y otra vez. Las imágenes de Botero toman la iconografía del martirio pero las carnes pesadas de sus figuras hacen que las heridas se vean más expuestas, y a la vez más inocuas, como si los golpes no pudieran atravesar cierta entereza interior de los personajes, cierta coraza de valor que los eleva por sobre sus abusadores. Sus rostros están cubiertos con capuchas, sus brazos y piernas atados con fuertes sogas. Todos están desnudos excepto cuando llevan bombachas, lo que parecería ser la forma suprema de humillación. En muchos cuadros hay perros que parecen demonios de El Bosco.

Ninguna de las obras está a la venta. Botero las ha ofrecido a museos en los Estados Unidos pero aún nadie las ha aceptado. Quizá por la misma razón que en la noche de su inauguración en la galería Marlborough de Manhattan había guardias revisando todos los bolsos.

III

Hemos estado en guerra desde que comenzó el siglo pero el conflicto apenas ha inspirado imágenes artísticas. Sólo algunos pocos lo han intentado. El norteamericano Steve Mumford se embarcó con las tropas norteamericanas hacia Irak en los primeros años de la guerra, salió a revivir la antigua tradición del artista de guerra cuyas impresiones de la batalla en vivo habían sido borradas por la fotografía. Sus acuarelas y tintas no muestran mucho que no haya sido visto en la televisión: una patrulla nocturna, soldados descansando, y poco conflicto. El Imperial War Museum mandó al dúo británico Langlands & Bell a Afganistán. Volvieron con una obra llamada La casa de Osama Bin Laden, un tour virtual donde se puede visitar una cueva que poco dice sobre el terrorismo o la guerra. Después, Richard Serra creó su tremenda Stop Bush y Gerald Laing realizó el cuadro American Gothic, basado en la pintura de Grant Word, pero sustituyó a la saludable pareja de granjeros por la pareja de guardias que alzan los pulgares ante la pirámide de prisioneros desnudos. Algunas obras de Hans Haacke y Thomas Hirschhorn y paremos de contar.

Por supuesto, la guerra fue barrida del imaginario artístico hace tiempo. No era un tema que interesara a los modernistas. La vanguardia de principios de siglo XX reaccionó contra la sentimentalidad del siglo XIX, repudiando la grandeza de pinturas como Napoleón visita a las víctimas de la plaga en Jaffa de Gros. ¿Cómo mostrar la guerra sin glorificarla? Hacer una pintura de una batalla y no celebrarla parecía imposible. Porque aun las escenas cruentas se vuelven épicas en una tela. Ese tipo de arte parecía reproducir y celebrar el mismo militarismo que causaba la guerra. Baudelaire detestaba “ese arte a toque de tambor, esa pintura fabricada a disparo de pistola”. Para escapar de la línea de fuego recurrieron a las naturalezas muertas del cubismo. A fines de la década del 30 hubo un corto revival. Henry Moore hizo sus dibujos de los refugios antiaéreos. Picasso comenzó su Guernica sólo unos días después del bombardeo.

Pero las fotografías de Abu Ghraib parecen haber silenciado al arte. Para cualquiera que mira la foto de un prisionero parado sobre una caja, sus manos estiradas por alambre, una frazada sobre su cuerpo y una bolsa puntiaguda sobre la cabeza, el arte sobra. Es una imagen que oblitera el arte. Y a la vez es una imagen que se parece al arte. Los desastres de la guerra de Goya se asemejan mucho. El sargento Chip Frederick, uno de los soldados que fue parte de la sesión les dijo a los investigadores que su amigo Charles Graner Jr., quien tomó las fotos, “era una persona de la imagen, de esas a quienes les encanta tomar fotografías”.

IV

Cuando un año después una cámara de televisión registró a un soldado norteamericano matando a un iraquí, no causó ni la mitad del revuelo. No era porque nos habíamos acostumbrado al horror sino por la misma naturaleza de la imagen. Una imagen de televisión, si se excede, como mucho es periodismo amarillo, pero las fotos de Graner documentan otra cosa: la bestialidad humana despojada de hasta el último velo. Después de todo, ¿dónde terminaba el placer de Graner por causar dolor y comenzaba su amor por la fotografía?

El culto por las imágenes nos ha enterrado. El mundo entero conoce el sinsentido de las razones norteamericanas para invadir Irak a través de una de las cosas por las que Norteamérica es más famosa, las imágenes. ¿Cómo hacer arte sobre la guerra sin quedar atrapado por la pornografía de las fotografías de Abu Ghraib? Quizá, pensó Botero, con un vocabulario que pueda citar, pero a la vez rehacer y aun más, sobrepasar, a la fotografía. Es complicado juzgar, a tan corta distancia, si algo de eso ha sucedido. Es más sencillo descalificar las pinturas como una maniobra oportunista que no ha dejado pasar ni siquiera el tiempo suficiente para que el dolor se anestesie. Pero meter el pincel en la guerra es meterlo en un pozo sucio y es fácil entender por qué nadie quiere hacerlo. Las imágenes de Botero remueven el avispero. Nos dicen que se necesitan artistas para crear imágenes que nos liberen de las imágenes que la guerra está generando. Aunque quizá sea la ironía final de esta guerra que el Islam, aquello que agrupa a todos los enemigos de George Bush bajo un mismo techo, sea una religión que sospecha poderosamente de las imágenes.

La juventud no es solo aquella que toma birra en las plazas.

“Lo que hacemos es un ejemplo para padres y docentes”

Marcha y plan de lucha

IMPERDIBLE !!!! PETER GREENAWAY Y REMBRANDT’S J’ACCUSE, SU FILM SOBRE LA RONDA DE NOCHE

Siempre me pregunte como es posible que un director de cine hiciera de un cuadro x cuadro una pintura,una obra maestra? sabia que era fanático de Rembrandt pero jamas pensé que también Peter fuese artista plástico y eso me aclaro todo , el por que ? de sus claros oscuros de Rembrandt tanto en el El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto, dos películas que me cambiaron el bocho y me mostraron el cine desde otro lado.
acá comparto otra nota excelente a Peter, donde nos muestra a un artista maravilloso.

A.G


Por Oscar Ranzani

La obra del pintor holandés Rembrandt Harmenszoon van Rijn, figura indiscutida de las artes plásticas, trascendió a su propio creador, como suele suceder con los grandes artistas. Su mayor aporte fue La Ronda de Noche, que Rembrandt dibujó entre 1640 y 1642 y donde retrató una escena de una milicia, comandada por el capitán Frans Banning Cocq, una de las figuras principales del cuadro. Si bien algunos pensaron que La Ronda de Noche engrandecía a este grupo de la sociedad holandesa de hace cuatro siglos, el realizador inglés Peter Greenaway vio en ella algo que no pudieron vislumbrar los mayores estudiosos del artista. Director de clásicos como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto, Greenaway estudió minuciosamente el cuadro, más allá de lo que puede verse a simple vista. Y llegó a la conclusión de que la obra incluye misterios sin resolver y algo peor aún: una trama siniestra que encierra un asesinato. Y el cineasta deja entrever que Rembrandt podría haber tenido evidencias de este acto criminal. Esta joya del arte marcó una bisagra en la vida de Rembrandt, que tenía una reputación ganada y, sin embargo, desde entonces, comenzó su derrumbe estrepitoso. Greenaway, pintor desde los dieciséis años y dueño de un profundo conocimiento de las artes plásticas, buscó las pistas visuales de la teoría conspirativa de La Ronda de Noche y realizó el documental Rembrandt’s J’accuse, donde a través de treinta indicios que va rastreando como un detective presenta las evidencias de su descubrimiento. Y lo hace sin recurrir a estudiosos del artista sino a su propio relato, que se combina con dramatizaciones.

Rembrandt’s J’accuse se estrena hoy en la cartelera porteña e inaugura el ciclo “El documental del mes”, un proyecto generado por la compañía española Parallel 40, cuyo objetivo consiste en estrenar documentales en cuarenta ciudades de España y en Chile a través de estrategias innovadoras de promoción y difusión que permitan conquistar nuevas audiencias y circuitos de exhibición. Y este año se suman Argentina y Uruguay, gracias a la asociación con la compañía distribuidora Bellasombra.

Greenaway, que vino a la Argentina a presentar su documental, ya había realizado el film de ficción Nightwatching, donde abordó la figura de Rembrandt y La Ronda de Noche. Pero en el caso de Rembrandt’s J’accuse va más lejos y despliega su capacidad intelectual para probar su teoría. El proyecto cinematográfico nació en 2006, cuando se estaban celebrando en Holanda los cuatrocientos años del nacimiento del artista. “Había exhibiciones sobre la madre de Rembrandt, sobre el perro de Rembrandt y estoy seguro de que hasta había alguna sobre las pulgas en el perro de Rembrandt”, bromea Greenaway en diálogo con Página/12. “En el centro de Amsterdam está el Rijksmuseum, que es el equivalente del Museo del Prado de Madrid, y allí está La Ronda de Noche. Mi casa está justo enfrente de Rijksmuseum. Y tengo en mi bolsillo una llave que me permite entrar en cualquier momento del día y la noche. Y lo digo porque quiero que sepan cuán cerca estoy de la obra”, relata Greenaway. En ese año, las autoridades del Rijksmuseum le encargaron a Greenaway que hiciera “una especie de diálogo artístico con la obra. Hice una instalación cambiando la luz, el color, haciendo que los personajes se movieran. Pasé ocho horas por noche durante ocho semanas trabajando sobre el cuadro para esta instalación. Y, entonces, empecé a conocer más la obra. Y descubrí que, en realidad, esa pintura era sobre una conspiración y un asesinato”, reflexiona Greenaway, quien agrega que el documental “surgió luego de ese proceso de estar tanto tiempo frente a la obra”.

–Usted comenta que La Ronda de Noche esconde un guión. ¿Cree, entonces, que es una obra muy cinematográfica y por eso decidió abordar su análisis en este documental?

–Sí. Hay una serie norteamericana, CSI, sobre investigaciones de crímenes, que es muy popular en Holanda. Los detectives forenses pasan todos los detalles de los crímenes: si tal objeto estaba así o asá, si el vaso estaba medio lleno o completamente vacío. Se meten en todos los detalles de un crimen. Y ése es el modelo que tomé. Fue algo similar: una investigación sobre un asesinato, señalando quién era la víctima y cuál era el asesinato.

–¿Cómo fue el trabajo de investigación sobre su teoría de la conspiración?

–Rembrandt es muy famoso en Europa y hay miles de libros sobre su obra. No digo que leí todos esos textos pero sí muchos de ellos. Entonces, trabajé como un detective forense buscando cada pista y armando en orden cada una de ellas, de manera que permitiese observar la evidencia de lo que sucedió. En la película se presenta prueba por prueba. En la primera versión, había cincuenta pistas y al final quedaron treinta. No inventé nada ni hice trampas. Todo lo que menciono en la película se ve en la pintura.

–¿Cómo llegó usted a la conclusión de que La Ronda de Noche tenía misterios no resueltos y mensajes ocultos?

–Los historiadores de arte venían preguntándose detalles desde hacía cuatrocientos años sobre por qué, por ejemplo, en la pintura de Rembrandt tal hombre está mirando sobre tal lado, por qué hay otro llevando su pistola de determinada manera, por qué está un hombre tirado en el piso, por qué hay lanzas. En definitiva, quiero decir que muchos historiadores se preguntaron por cada una de estas situaciones. Yo me pregunté por todas y armé el film como una respuesta total a todas esas preguntas. Intenté explicar todos esos misterios con una gran teoría. Si usted se fija lo que pasó con la histórica filmación de la cinta sobre el asesinato del presidente de Estados Unidos John Kennedy, todo el mundo analizó las pistas sobre quién lo mató. Y este documental tiene el mismo proceso: toma algo visual para encontrar la respuesta al enigma. Y si recuerda Blow up, de Michelangelo Antonioni, es una película que trata sobre el examen de una fotografía para descubrir un asesinato. Entonces, yo estoy examinando una pintura para encontrar un crimen.

–¿Qué cree que motivó a Rembrandt a utilizar La Ronda de Noche como una acusación?

–En ese momento Rembrandt tenía 36 años. Era muy famoso, muy rico. Diría que era el equivalente hoy en día a una combinación entre Bill Gates y Mick Jagger. Era muy arrogante y por esos años tuvo un hijo (estaba desesperado por tenerlo desde hacía tiempo porque sus otros niños murieron). Y pensó que era un gran momento para desafiar a las autoridades de Amsterdam de entonces. Había treinta y cuatro personas en la obra. Y él creía que todos estaban haciendo una conspiración para esconder un asesinato. Para Rembrandt era un desafío, como una especie de cruzada para exponer a esa gente.

–Rembrandt tenía en su época una muy buena reputación, pero prácticamente después de hacer ese cuadro se derrumbó. ¿Cree que su caída tuvo que ver con que este pintor vulneró las reglas de la sociedad holandesa de entonces y hubo como una especie de castigo hacia su manera de ver las cosas?

–Sí, estaba atacando al establishment. Empezaron a arruinarlo con tres cosas. Primero, tuvo una amante y comenzaron a exponerla en público y a insultarla. El segundo aspecto es que Rembrandt tenía una mansión enorme y lo forzaron a pagar la hipoteca en ese momento. Y tercero, robaron los honorarios de todas sus pinturas. Ese fue el comienzo de su derrumbe en aquel momento.

–¿A través de la investigación del significado del cuadro usted también busca demostrar cómo Rembrandt se convirtió en un investigador de la corrompida sociedad de Amsterdam de hace cuatro siglos?

–Es verdad. Siempre fui de pensar que los artistas estamos ajenos a la sociedad. Y yo puedo simpatizar con el rol que adoptó Rembrandt, como alguien ajeno a la sociedad que decidió atacar a sus autoridades.

–¿Por qué cree que los artistas son ajenos a la sociedad?

–Bueno, primero puedo decir que un artista siempre tiene que ser un provocador. Segundo, es alguien que tiene que persuadir a la gente y cuestionar al establishment. Ese es el rol que yo considero que debe tener el artista. Por ejemplo, para mencionar artistas que hablan español, puedo mencionar a Luis Buñuel, Salvador Dalí, Pedro Almodóvar: todos ellos son antiestablishment.

–Usted señala en el documental que “no porque tengamos ojos significa que podamos mirar”. ¿Buscó, entonces, ver lo que otros no veían en este cuadro famoso? Y en ese sentido, ¿apela a una mirada crítica del espectador?

–Sí. Pero también creo que la mayoría de la gente es visualmente analfabeta. La mayoría no sabe cómo mirar el cine. Y no es culpa de la gente sino del sistema educativo. Por ejemplo, usted y yo nos estamos comunicando, pero siempre con palabras, con texto. Pero poca gente sabe entender el lenguaje visual del cine. En general, los niños hasta aproximadamente los doce años, entienden muy bien las imágenes. Además, hoy en día, la nueva generación –que la llamo “La laptot generación”–, está muy rápida para mirar y entender las imágenes. Pero cuando llegan más o menos a los doce o trece años, en las escuelas les dan una “cachetada” y tienen que dejar eso para concentrarse en aprobar los exámenes, y hacer de todo para luego tener un trabajo, y también todas las cosas de la vida. Entonces, yo creo que la mayoría de la gente está muy poco informada sobre cómo mirar y examinar lo que ve. Y esto se nota más cuando tiene que analizar pintura o cine. Todo el mundo debería tener una formación básica en el estudio de la pintura.

–¿Haber estudiado artes plásticas lo impulsó a que sus puestas en escena utilicen la estética de la pintura?

–Fui pintor antes que cineasta. Creemos que el cine se basa en imágenes pero, en realidad, es sobre el texto, porque siempre lo que estamos mirando en las películas es texto. Por ejemplo, films como El señor de los anillos y Harry Potter no son imágenes, son textos, libros ilustrados en movimiento.

–¿Y usted aboga por un cine estrictamente basado en la imagen?

–Para mí el cine es muy aburrido, muy tedioso. El cine ya está muerto y sólo hay un modelo en todo el mundo, que es el norteamericano. Todos hacen películas del estilo de Hollywood. Por eso pienso también que la crítica de cine es un arte muerto.

–¿Cree que el uso de las nuevas tecnologías puede facilitar un cambio en el cine?

–Sí, la revolución digital está preparándonos para arrancar de nuevo. Y todo lo que vimos antes era un prólogo.

–¿Considera que disminuyó el nivel de imaginación en el cine?

–El mejor momento fueron los últimos diez años de cine mudo, ya que no usaban texto, sino que contaban todo a través de la imagen. Por ejemplo, cuando Tim Burton hace Alicia en el País de las Maravillas, las ideas no son de él: son de Lewis Carroll

pajina12

En apoyo a los compañeros estudiantes !! por que sabemos de tomas y tambien sufrimos el mal llamado Macri!! fuerza!!!

Por Eduardo Videla

El conflicto por el reclamo de mejoras en la infraestructura de las escuelas porteñas se incrementó ayer y ya son trece los edificios escolares tomados por los estudiantes. En tanto, la Justicia, a través de la Asesoría Tutelar de Menores de la Ciudad, intervino a través de una nota dirigida al ministro de Educación, Esteban Bullrich, en la que cuestiona el memorándum oficial por el que esa cartera exhorta a los directores de escuelas a realizar la denuncia policial y confeccionar la lista de estudiantes que participan de la medida. “Es más que evidente que el ministerio a su cargo intenta criminalizar la conducta del alumnado”, dice la nota que firma el asesor tutelar, Gustavo Moreno. Anoche, la cartera educativa porteña ofreció un listado de respuestas a las demandas, en una reunión con los directores de las escuelas tomadas, y al cierre de esta edición, asambleas de estudiantes analizaban la conducta a adoptar.

A las tomas en el Mariano Acosta (Balvanera), el Manuel Belgrano y el Lengüitas (Palermo) y la Escuela 2 del DE 13 (Parque Avellaneda), el Normal 5 y el Normal 6, se sumaron ayer el Fernando Fader y el Cortázar, de Flores; el Normal 1; el Falcone, de Caballito; el Yrurtia, en Floresta, y la escuela de música Pedro Esnaola. El reclamo, además de las mejoras edilicias, incluye mayor cantidad de becas para estudiantes y mejor calidad de viandas. También se sumaron a la medida los estudiantes del Colegio Carlos Pellegrini, que depende de la Universidad de Buenos Aires.

“Los pasos lógicos se agotaron: los recursos de amparo, denuncias, cartas, promesas en reuniones y distintos métodos de reclamo pasivo encontraron su fin en un cajón”, argumentaron los estudiantes de la escuela técnica Fernando Fader en un comunicado, para sintetizar las razones por las que resolvieron ocupar el edificio escolar.

Hasta ahora, el Ministerio de Educación porteño había respondido que no dialogaría con los estudiantes en el marco de medidas de fuerza. Y el jueves pasado distribuyó entre los directores de escuelas un memorándum en el que sugería “efectuar una denuncia ante el organismo competente (Policía Federal) sobre el hecho de la toma y la posible configuración de un delito por parte de los participantes y padres de los menores por incumplimiento de los deberes correspondientes al ejercicio de la patria potestad”. Asimismo, aconsejó que esa denuncia sea acompañada “con copia del acta” que incluye “el listado de los participantes en la toma”.

La nota generó preocupación entre los directores de escuelas y la intervención de la Defensoría del Pueblo porteña, que inició una actuación a fin de analizar la legalidad de ese “manual de procedimientos”. También dio pie a la intervención del asesor tutelar Gustavo Moreno. “Que la toma pacífica de las escuelas pueda considerarse como una posible configuración de un delito es uno más de los reiterados comportamientos del Gobierno de la Ciudad utilizados para desligarse de sus obligaciones constitucionales –en este caso, garantizar el derecho a la educación–, intentando de esa manera penalizar un reclamo justo y pacífico y transmitir su propia e idelegable rsponsabilidad a los alumnos/as y sus padres”, sentenció Moreno en el escrito que le hizo llegar al ministro de Educación Esteban Bullrich.

El propio Moreno ya había iniciado una causa a raíz de las condiciones de seguridad e infraestructura en el Mariano Acosta. Al respecto, precisó que el 8 de julio último solicitó a la Dirección de Infraestructura Escolar “un informe del cronograma de trabajo” para resolver los problemas edilicios del establecimiento, que “no fue respondido hasta la fecha”. “La falta de información es sistemática tanto para el Ministerio Público Tutelar como para la comunidad educativa”, sentenció Moreno, en el documento al que tuvo acceso Página/12.

Las primeras respuestas llegaron anoche. El Ministerio de Educación convocó a los directores de las doce escuelas tomadas y ofreció a cada uno un listado de las obras a realizar. En el caso del Acosta informó que el 17 de agosto último se llamó a licitación por 3,2 millones de pesos para un plan integral de refacciones y prometió que mañana miércoles concurrirán técnicos del Ministerio para iniciar la reparación de las escaleras del edificio. También anunció en otorgamiento de 148 viandas reclamadas, según informó anoche la rectora Raquel Papalardo en una asamblea de estudiantes y padres.

“Vamos a seguir trabajando para que se levanten las tomas”, dijo el ministro Esteban Bullrich, quien negó que se hayan adoptado sanciones a los estudiantes que participan en las protestas. “Las acciones correctivas para poder resolver el problema por el cual reclaman ya están siendo tomadas”, aseguró. Tras sucesivas postergaciones y demoras en las obras, los anuncios llegan cuando se geeneralizan los reclamos.

Resiatancompañerosestudiantes!

hoy27/8

Bullrichsosunhijodeputa

En Filo y en el IUNA

Bullrichysusdatosfalsos

Tierra adentro.

Retrato de mi madre,1994.


POR LAURA ISOLA
Carlos Alonso, (auto)biografía en imágenes –un magnífico libro que señala con imágenes y textos críticos el recorrido artístico del pintor mendocino– dejó de ser un proyecto ambicioso para ocupar un lugar en las estanterías de la historia del arte. Alonso parece satisfecho. Quizás estar en Buenos Aires, en su taller de la calle Esmeralda, alcance para explicar esa dicha. Para Alonso, Buenos Aires es la ciudad de las posibilidades: “Cada vez que vengo, me encuentro con alguien que está pensando algo que yo puedo pintar. Ahora estoy preparándome para hacer un mural en el plafón del Teatro Cervantes. Estoy investigando cómo un hombre de 70 años puede realizar semejante trabajo. Guillermo Roux dice que con un buen método y buenos equipos de trabajo se puede”.
¿Por qué no vive en Buenos Aires?
–Vivo en Unquillo, aunque esta ciudad me encanta. Tengo un problema familiar y es que mi mujer no se adapta a la ciudad. Tendría que divorciarme, pero entonces tendría otro problema familiar.
HISTORIA DE UN ARTE
La voz de Alonso es grave, sonora y mantiene una delicada entonación mendocina que se evidencia en unas elles metálicas. El mítico atelier de Esmeralda parece el lugar ideal para abandonarse al placer retrospectivo. Por aquí pasaron todos los animadores de una época, y el entorno de telas, cuadros, marcos, caballetes, mesas inmensas de trabajo, lápices, óleos y fotos (muchas y muy lindas, de distintas épocas) es plenamente evocativo. El ruido de la calle –mágicamente– desaparece cuando Alonso se pone a recordar: “Pacho O’Donnell me ayudó mucho en los tiempos durísimos del exilio. Yo tengo un carácter muy cerrado, en el sentido de no poner afuera los problemas sino elaborarlos a través del trabajo. No es algo racional; simplemente siempre me dio resultado. Además, tengo la superstición de no hablar de mis cuadros: cierro bien todas las puertas para que el único lenguaje sea el de la pintura. Y con Pacho pasó eso: quería ayudarme y yo me cerraba. Pero me ayudó mucho: durante dos años, en Madrid, él fue mi único comprador”.
¿Cuál fue la historia de este libro?
–Pensar en un libro retrospectivo implica varias miradas además de la propia. Uno tiene una relación muy subjetiva con su propia obra, donde el logro estético se involucra con el significado vital. Puede ser que un cuadro no tan bueno sea el inicio o la concreción de algo y sea significativo vitalmente. Primero traté de recomponer una trayectoria, cotejando esos puntos altos de mi trabajo: un recorrido por los mejores cuadros que pinté. Y después apareció lo de la autobiografía. Aquí me gustaría hacer una salvedad: esta autobiografía la entiendo no sólo como el relato de mi trayectoria personal sino también como el de la relación de mi persona con esas obras, la realidad social y política y el tiempo en que me tocó pintarlas. Este libro tiene muchos años de maceración. Empezó cuando Pacho O’ Donnell era secretario de Cultura; ahí se encargaron las primeras películas. Todo fue a dar a una caja con las cien reproducciones, esperando que alguien le dijera: “Levántate y anda”. El ingeniero Jacobo Fiterman, presidente del Consejo Consultivo de ArteBA, fue quien le dio esa voz y retomamos el proyecto.
¿Cómo fue estudiar arte en Mendoza?
–En ese momento –los cuarenta–, el único referente eran los libros. El movimiento cultural era escuálido, y teníamos una cultura de láminas. Conocíamos a los pintores argentinos por algunos libros que llegaban, pero muy poco y muy lejos. Por entonces se creía que los vernissages eran exposiciones de Berni.
El viaje del artista latinoamericano a Europa es una experiencia que tiene una larga tradición. ¿Cómo fue la suya?
–En mi caso tuvo mucho que ver con la formación. Pude romper esa barrera que existía entre la lámina y los cuadros originales. En ese tiempo, los libros no traían información técnica sobre las dimensiones y los materiales de las obras. Yo imaginaba que la Gioconda tenía dos metros por tres o que los cuadros de Massaccio eran pequeños. Por eso fue muy importante. También porque frente a esos cuadros originales tuve la revelación de que la pintura no era tan imposible. Al ver la materia, al ver la mano y su trazo, todo parecía más posible que en las láminas, donde los pintores eran seres lejanos. Los pedazos de hierba y los pelos que vi pegados al óleo en el autorretrato de Van Gogh me mostraron al hombre completo, tanto en la capacidad artística como en la dificultad, en la belleza y en la torpeza. “Yo también puedo hacerlo” no es pensamiento soberbio. Es pensar que si soy capaz de conjugar así la capacidad y la incapacidad, la tradición y la innovación, entonces puedo hacerlo.
¿Mantuvo esa idea frente a todos los pintores?
–Creo que sí. Aun con Rembrandt, del que es imposible dilucidar cómo hacía de ese color de la piel algo latente.
¿Cómo se traduce la experiencia europea en el arte local?
–A mí me fue muy mal. Sentí que me había dispersado. Esa voluntad de acercarme a los pintores me alejó de mí. Me costó muchos años volver, y contraje una enfermedad muy contagiosa, que es la imitación.
¿La lejanía de los centros culturales funciona como un factor determinante en el trazo de un pintor?
–En mi caso fue así. Antes de ir a Europa, en mi primera muestra, yo tenía una gran seguridad en el trazo. En ese viaje la perdí. Y la muestra posterior al viaje fue muy dispersa, cargada de influencias y de cosas que no tenía al comienzo.
¿Cómo recuerda su participación en el debate sobre el fin de la pintura que se instaló en los sesenta?
–En ese momento no lo sentía tanto como un ataque a la pintura de caballete sino a la pintura en general, como lenguaje. Yo desde muy temprano tuve una afinidad con el muralismo: por el sentimiento y la concepción del arte público, del arte comprometido, del arte con los demás. No era un fanático de la pintura de caballete, pero me parecía que el “fin de la pintura” remitía a la incapacidad de la pintura de seguir reflejando el mundo moderno y contemporáneo. No era sólo un enunciado de Romero Brest y de Umberto Eco; pasaba en todos los talleres. Era una crisis auténtica. Nunca busqué en mi trabajo la salida, pero sí un diálogo. Los retratos de Spilimbergo son parte de ese diálogo con la pintura que aprendí, con la que me formé y en la que creí.
¿En la que sigue creyendo?
–Sigo creyendo en la vigencia, la validez, la permanencia y la capacidad de reflejar por esos medios. No solamente porque pienso que una de las grandes conquistas del arte contemporáneo es haber hecho válidos muchos lenguajes, tanto los tradicionales como los de los nuevos materiales. Por eso no siento ni sentí nunca ese “ataque”.
¿Esto implica fidelidad y confianza en su trabajo?
–Más bien pienso que uno no tiene por qué estar aggiornando permanentemente su propio lenguaje. Si estoy signado por una tradición legítima –no lo digo en el sentido de conservar por conservar–, me siento bien siguiéndola. Leí una frase de Botero que me pareció buena en este sentido, aunque eso sea lo único que comparta con él: “No saben los que no trabajan con pinceles y colores el grado de felicidad que produce esa práctica”.

LA GUERRA SECRETA
Sorprende encontrar en General Villegas la serie de cuadros sobre La guerra al malón del comandante Prado que pintara Carlos Alonso. Los guarda casi como un secreto un pequeño museo que está justo al lado de la biblioteca del pueblo. “Esos cuadros nacieron allí”, dice el pintor. “Eudeba me encargó hacer el libro sobre la guerra al malón, y medio la posibilidad de meterme a fondo en una historia apasionante: ése es un momento clave en la relación del poder del Estado con los indígenas. Me fui a vivir a Villegas y trabajé allí. Después de la inauguración en Buenos Aires, que contó con la presencia de Borges y de los parientes de Prado, me interesaba que los trabajos volvieran a Villegas. Así nació el museo donde están hoy las obras.”
En 1981, ya vuelto del exilio, sus pinturas son mayormente paisajes. ¿Por qué eligió esos temas y cuál era entonces su método creativo?
–Luego del exilio, los paisajes fueron el intento de recuperar estructuras. Mientras estaba afuera tenía una cierta claridad, o una oscuridad con luces: era una situación forzada, que no respondía a un impulso propio. Volver, y hacerlo antes de la democracia, con los asesinos sueltos, implicó un reacomodamiento importante. Además fue una necesidad de recuperar esa raíz, esa pertenencia: la patria era también nuestra, y primero tenía que recuperarse uno mismo. Procedí así: no me interesaba ningún paisaje en particular sino estar en el paisaje. En vez de estar en el taller, rodeado de mis libros, recuerdos y fotos, me metí en el paisaje. Empecé a pintar horizontal en vez de vertical: ponía la tela paralela a la tierra, como si pudiera recoger el cielo, hojas, el ambiente todo. Empecé tomando un árbol de aquí, un cerro de allá, un fragmento de una pirca o una piedra. Pintaba al sol, sin luces puestas ni preparadas. Era muy saludable y reconfortante. Giraba alrededor de la tela, manchándola y haciendo una catarsis colorística. Después vino otra etapa: poner la tela vertical. Así, tanto en el paisaje como en la tela, fueron entrando un perro, un chancho, unos patos que pasaban, y detrás de ellos un tipo con una caña. Nuevamente volvieron a entrar las personas.

UN PINTOR DE ACá
“A mí me interesaba ser un pintor de acá. Nunca me interesó ser un pintor internacional. Nunca entendí todos esos esfuerzos por el afuera, por cubrir un mercado. Para mí nunca fueron una tentación, como tampoco lo fueron los salones. Mejor dicho: siempre entendí cuál era mi suerte.”
¿Cuál?
–Desentrañar la relación entre la pintura y la gente y la sociedad. Esto es lo que yo manejo. Esas son las claves y eso es lo que sé hacer. Manejo un grado de síntesis, de imagen, de humor, de perversión y de erotismo que me sirven para resolver muchos problemas en esta línea. Nunca me pude alejar de la pertenencia a un lugar. Aunque tenga que ilustrar al Dante o el Quijote, siempre los miro como alguien de este lugar. Y poco a poco fue una convicción.
¿Tuvo que resolver el dilema de qué se espera de un pintor argentino?
–No exactamente, pero una vez un coleccionista argentino me compró un cuadro que se llama Mesa de trabajo. Allí, entre muchas cosas, hay una jarra con una banderita argentina. El tipo se lo lleva y me lo devuelve, aduciendo que poner una banderita le parecía banal. Me sorprendió el desprestigio que tiene la bandera, y que el tipo se privara de disfrutar de algo que en un principio le había gustado simplemente por un hecho casi supersticioso. Eso me hizo pensar en el rechazo nacional que padecemos. Entre los coleccionistas nacionales hubo falta de confianza en los pintores argentinos. Preferían comprar españoles.
¿Cuál es su lectura del fenómeno Kuitca?
–Kuitca es un pintor que respeto, que me gusta, sobre todo las obras de los ochenta. Pero todos los titulares que he leído en estos días a propósito de su muestra hacen hincapié en que hace 17 años que no expone en el país. No lo entiendo. No entiendo si es una virtud, si es algo simbólico, si representa una categoría. Además, si eso se acompaña con que es el pintor argentino más caro, se puede inferir que cuanto menos expone acá, más importante es. Pero, ¿dónde discutimos el arte, y por qué esos son valores ponderables?