jueves, 26 de agosto de 2010

En apoyo a los compañeros estudiantes !! por que sabemos de tomas y tambien sufrimos el mal llamado Macri!! fuerza!!!

Por Eduardo Videla

El conflicto por el reclamo de mejoras en la infraestructura de las escuelas porteñas se incrementó ayer y ya son trece los edificios escolares tomados por los estudiantes. En tanto, la Justicia, a través de la Asesoría Tutelar de Menores de la Ciudad, intervino a través de una nota dirigida al ministro de Educación, Esteban Bullrich, en la que cuestiona el memorándum oficial por el que esa cartera exhorta a los directores de escuelas a realizar la denuncia policial y confeccionar la lista de estudiantes que participan de la medida. “Es más que evidente que el ministerio a su cargo intenta criminalizar la conducta del alumnado”, dice la nota que firma el asesor tutelar, Gustavo Moreno. Anoche, la cartera educativa porteña ofreció un listado de respuestas a las demandas, en una reunión con los directores de las escuelas tomadas, y al cierre de esta edición, asambleas de estudiantes analizaban la conducta a adoptar.

A las tomas en el Mariano Acosta (Balvanera), el Manuel Belgrano y el Lengüitas (Palermo) y la Escuela 2 del DE 13 (Parque Avellaneda), el Normal 5 y el Normal 6, se sumaron ayer el Fernando Fader y el Cortázar, de Flores; el Normal 1; el Falcone, de Caballito; el Yrurtia, en Floresta, y la escuela de música Pedro Esnaola. El reclamo, además de las mejoras edilicias, incluye mayor cantidad de becas para estudiantes y mejor calidad de viandas. También se sumaron a la medida los estudiantes del Colegio Carlos Pellegrini, que depende de la Universidad de Buenos Aires.

“Los pasos lógicos se agotaron: los recursos de amparo, denuncias, cartas, promesas en reuniones y distintos métodos de reclamo pasivo encontraron su fin en un cajón”, argumentaron los estudiantes de la escuela técnica Fernando Fader en un comunicado, para sintetizar las razones por las que resolvieron ocupar el edificio escolar.

Hasta ahora, el Ministerio de Educación porteño había respondido que no dialogaría con los estudiantes en el marco de medidas de fuerza. Y el jueves pasado distribuyó entre los directores de escuelas un memorándum en el que sugería “efectuar una denuncia ante el organismo competente (Policía Federal) sobre el hecho de la toma y la posible configuración de un delito por parte de los participantes y padres de los menores por incumplimiento de los deberes correspondientes al ejercicio de la patria potestad”. Asimismo, aconsejó que esa denuncia sea acompañada “con copia del acta” que incluye “el listado de los participantes en la toma”.

La nota generó preocupación entre los directores de escuelas y la intervención de la Defensoría del Pueblo porteña, que inició una actuación a fin de analizar la legalidad de ese “manual de procedimientos”. También dio pie a la intervención del asesor tutelar Gustavo Moreno. “Que la toma pacífica de las escuelas pueda considerarse como una posible configuración de un delito es uno más de los reiterados comportamientos del Gobierno de la Ciudad utilizados para desligarse de sus obligaciones constitucionales –en este caso, garantizar el derecho a la educación–, intentando de esa manera penalizar un reclamo justo y pacífico y transmitir su propia e idelegable rsponsabilidad a los alumnos/as y sus padres”, sentenció Moreno en el escrito que le hizo llegar al ministro de Educación Esteban Bullrich.

El propio Moreno ya había iniciado una causa a raíz de las condiciones de seguridad e infraestructura en el Mariano Acosta. Al respecto, precisó que el 8 de julio último solicitó a la Dirección de Infraestructura Escolar “un informe del cronograma de trabajo” para resolver los problemas edilicios del establecimiento, que “no fue respondido hasta la fecha”. “La falta de información es sistemática tanto para el Ministerio Público Tutelar como para la comunidad educativa”, sentenció Moreno, en el documento al que tuvo acceso Página/12.

Las primeras respuestas llegaron anoche. El Ministerio de Educación convocó a los directores de las doce escuelas tomadas y ofreció a cada uno un listado de las obras a realizar. En el caso del Acosta informó que el 17 de agosto último se llamó a licitación por 3,2 millones de pesos para un plan integral de refacciones y prometió que mañana miércoles concurrirán técnicos del Ministerio para iniciar la reparación de las escaleras del edificio. También anunció en otorgamiento de 148 viandas reclamadas, según informó anoche la rectora Raquel Papalardo en una asamblea de estudiantes y padres.

“Vamos a seguir trabajando para que se levanten las tomas”, dijo el ministro Esteban Bullrich, quien negó que se hayan adoptado sanciones a los estudiantes que participan en las protestas. “Las acciones correctivas para poder resolver el problema por el cual reclaman ya están siendo tomadas”, aseguró. Tras sucesivas postergaciones y demoras en las obras, los anuncios llegan cuando se geeneralizan los reclamos.

Resiatancompañerosestudiantes!

hoy27/8

Bullrichsosunhijodeputa

En Filo y en el IUNA

Bullrichysusdatosfalsos

lunes, 23 de agosto de 2010

Tierra adentro.


Retrato de mi madre,1994.


POR LAURA ISOLA
Carlos Alonso, (auto)biografía en imágenes –un magnífico libro que señala con imágenes y textos críticos el recorrido artístico del pintor mendocino– dejó de ser un proyecto ambicioso para ocupar un lugar en las estanterías de la historia del arte. Alonso parece satisfecho. Quizás estar en Buenos Aires, en su taller de la calle Esmeralda, alcance para explicar esa dicha. Para Alonso, Buenos Aires es la ciudad de las posibilidades: “Cada vez que vengo, me encuentro con alguien que está pensando algo que yo puedo pintar. Ahora estoy preparándome para hacer un mural en el plafón del Teatro Cervantes. Estoy investigando cómo un hombre de 70 años puede realizar semejante trabajo. Guillermo Roux dice que con un buen método y buenos equipos de trabajo se puede”.
¿Por qué no vive en Buenos Aires?
–Vivo en Unquillo, aunque esta ciudad me encanta. Tengo un problema familiar y es que mi mujer no se adapta a la ciudad. Tendría que divorciarme, pero entonces tendría otro problema familiar.
HISTORIA DE UN ARTE
La voz de Alonso es grave, sonora y mantiene una delicada entonación mendocina que se evidencia en unas elles metálicas. El mítico atelier de Esmeralda parece el lugar ideal para abandonarse al placer retrospectivo. Por aquí pasaron todos los animadores de una época, y el entorno de telas, cuadros, marcos, caballetes, mesas inmensas de trabajo, lápices, óleos y fotos (muchas y muy lindas, de distintas épocas) es plenamente evocativo. El ruido de la calle –mágicamente– desaparece cuando Alonso se pone a recordar: “Pacho O’Donnell me ayudó mucho en los tiempos durísimos del exilio. Yo tengo un carácter muy cerrado, en el sentido de no poner afuera los problemas sino elaborarlos a través del trabajo. No es algo racional; simplemente siempre me dio resultado. Además, tengo la superstición de no hablar de mis cuadros: cierro bien todas las puertas para que el único lenguaje sea el de la pintura. Y con Pacho pasó eso: quería ayudarme y yo me cerraba. Pero me ayudó mucho: durante dos años, en Madrid, él fue mi único comprador”.
¿Cuál fue la historia de este libro?
–Pensar en un libro retrospectivo implica varias miradas además de la propia. Uno tiene una relación muy subjetiva con su propia obra, donde el logro estético se involucra con el significado vital. Puede ser que un cuadro no tan bueno sea el inicio o la concreción de algo y sea significativo vitalmente. Primero traté de recomponer una trayectoria, cotejando esos puntos altos de mi trabajo: un recorrido por los mejores cuadros que pinté. Y después apareció lo de la autobiografía. Aquí me gustaría hacer una salvedad: esta autobiografía la entiendo no sólo como el relato de mi trayectoria personal sino también como el de la relación de mi persona con esas obras, la realidad social y política y el tiempo en que me tocó pintarlas. Este libro tiene muchos años de maceración. Empezó cuando Pacho O’ Donnell era secretario de Cultura; ahí se encargaron las primeras películas. Todo fue a dar a una caja con las cien reproducciones, esperando que alguien le dijera: “Levántate y anda”. El ingeniero Jacobo Fiterman, presidente del Consejo Consultivo de ArteBA, fue quien le dio esa voz y retomamos el proyecto.
¿Cómo fue estudiar arte en Mendoza?
–En ese momento –los cuarenta–, el único referente eran los libros. El movimiento cultural era escuálido, y teníamos una cultura de láminas. Conocíamos a los pintores argentinos por algunos libros que llegaban, pero muy poco y muy lejos. Por entonces se creía que los vernissages eran exposiciones de Berni.
El viaje del artista latinoamericano a Europa es una experiencia que tiene una larga tradición. ¿Cómo fue la suya?
–En mi caso tuvo mucho que ver con la formación. Pude romper esa barrera que existía entre la lámina y los cuadros originales. En ese tiempo, los libros no traían información técnica sobre las dimensiones y los materiales de las obras. Yo imaginaba que la Gioconda tenía dos metros por tres o que los cuadros de Massaccio eran pequeños. Por eso fue muy importante. También porque frente a esos cuadros originales tuve la revelación de que la pintura no era tan imposible. Al ver la materia, al ver la mano y su trazo, todo parecía más posible que en las láminas, donde los pintores eran seres lejanos. Los pedazos de hierba y los pelos que vi pegados al óleo en el autorretrato de Van Gogh me mostraron al hombre completo, tanto en la capacidad artística como en la dificultad, en la belleza y en la torpeza. “Yo también puedo hacerlo” no es pensamiento soberbio. Es pensar que si soy capaz de conjugar así la capacidad y la incapacidad, la tradición y la innovación, entonces puedo hacerlo.
¿Mantuvo esa idea frente a todos los pintores?
–Creo que sí. Aun con Rembrandt, del que es imposible dilucidar cómo hacía de ese color de la piel algo latente.
¿Cómo se traduce la experiencia europea en el arte local?
–A mí me fue muy mal. Sentí que me había dispersado. Esa voluntad de acercarme a los pintores me alejó de mí. Me costó muchos años volver, y contraje una enfermedad muy contagiosa, que es la imitación.
¿La lejanía de los centros culturales funciona como un factor determinante en el trazo de un pintor?
–En mi caso fue así. Antes de ir a Europa, en mi primera muestra, yo tenía una gran seguridad en el trazo. En ese viaje la perdí. Y la muestra posterior al viaje fue muy dispersa, cargada de influencias y de cosas que no tenía al comienzo.
¿Cómo recuerda su participación en el debate sobre el fin de la pintura que se instaló en los sesenta?
–En ese momento no lo sentía tanto como un ataque a la pintura de caballete sino a la pintura en general, como lenguaje. Yo desde muy temprano tuve una afinidad con el muralismo: por el sentimiento y la concepción del arte público, del arte comprometido, del arte con los demás. No era un fanático de la pintura de caballete, pero me parecía que el “fin de la pintura” remitía a la incapacidad de la pintura de seguir reflejando el mundo moderno y contemporáneo. No era sólo un enunciado de Romero Brest y de Umberto Eco; pasaba en todos los talleres. Era una crisis auténtica. Nunca busqué en mi trabajo la salida, pero sí un diálogo. Los retratos de Spilimbergo son parte de ese diálogo con la pintura que aprendí, con la que me formé y en la que creí.
¿En la que sigue creyendo?
–Sigo creyendo en la vigencia, la validez, la permanencia y la capacidad de reflejar por esos medios. No solamente porque pienso que una de las grandes conquistas del arte contemporáneo es haber hecho válidos muchos lenguajes, tanto los tradicionales como los de los nuevos materiales. Por eso no siento ni sentí nunca ese “ataque”.
¿Esto implica fidelidad y confianza en su trabajo?
–Más bien pienso que uno no tiene por qué estar aggiornando permanentemente su propio lenguaje. Si estoy signado por una tradición legítima –no lo digo en el sentido de conservar por conservar–, me siento bien siguiéndola. Leí una frase de Botero que me pareció buena en este sentido, aunque eso sea lo único que comparta con él: “No saben los que no trabajan con pinceles y colores el grado de felicidad que produce esa práctica”.

LA GUERRA SECRETA
Sorprende encontrar en General Villegas la serie de cuadros sobre La guerra al malón del comandante Prado que pintara Carlos Alonso. Los guarda casi como un secreto un pequeño museo que está justo al lado de la biblioteca del pueblo. “Esos cuadros nacieron allí”, dice el pintor. “Eudeba me encargó hacer el libro sobre la guerra al malón, y medio la posibilidad de meterme a fondo en una historia apasionante: ése es un momento clave en la relación del poder del Estado con los indígenas. Me fui a vivir a Villegas y trabajé allí. Después de la inauguración en Buenos Aires, que contó con la presencia de Borges y de los parientes de Prado, me interesaba que los trabajos volvieran a Villegas. Así nació el museo donde están hoy las obras.”
En 1981, ya vuelto del exilio, sus pinturas son mayormente paisajes. ¿Por qué eligió esos temas y cuál era entonces su método creativo?
–Luego del exilio, los paisajes fueron el intento de recuperar estructuras. Mientras estaba afuera tenía una cierta claridad, o una oscuridad con luces: era una situación forzada, que no respondía a un impulso propio. Volver, y hacerlo antes de la democracia, con los asesinos sueltos, implicó un reacomodamiento importante. Además fue una necesidad de recuperar esa raíz, esa pertenencia: la patria era también nuestra, y primero tenía que recuperarse uno mismo. Procedí así: no me interesaba ningún paisaje en particular sino estar en el paisaje. En vez de estar en el taller, rodeado de mis libros, recuerdos y fotos, me metí en el paisaje. Empecé a pintar horizontal en vez de vertical: ponía la tela paralela a la tierra, como si pudiera recoger el cielo, hojas, el ambiente todo. Empecé tomando un árbol de aquí, un cerro de allá, un fragmento de una pirca o una piedra. Pintaba al sol, sin luces puestas ni preparadas. Era muy saludable y reconfortante. Giraba alrededor de la tela, manchándola y haciendo una catarsis colorística. Después vino otra etapa: poner la tela vertical. Así, tanto en el paisaje como en la tela, fueron entrando un perro, un chancho, unos patos que pasaban, y detrás de ellos un tipo con una caña. Nuevamente volvieron a entrar las personas.

UN PINTOR DE ACá
“A mí me interesaba ser un pintor de acá. Nunca me interesó ser un pintor internacional. Nunca entendí todos esos esfuerzos por el afuera, por cubrir un mercado. Para mí nunca fueron una tentación, como tampoco lo fueron los salones. Mejor dicho: siempre entendí cuál era mi suerte.”
¿Cuál?
–Desentrañar la relación entre la pintura y la gente y la sociedad. Esto es lo que yo manejo. Esas son las claves y eso es lo que sé hacer. Manejo un grado de síntesis, de imagen, de humor, de perversión y de erotismo que me sirven para resolver muchos problemas en esta línea. Nunca me pude alejar de la pertenencia a un lugar. Aunque tenga que ilustrar al Dante o el Quijote, siempre los miro como alguien de este lugar. Y poco a poco fue una convicción.
¿Tuvo que resolver el dilema de qué se espera de un pintor argentino?
–No exactamente, pero una vez un coleccionista argentino me compró un cuadro que se llama Mesa de trabajo. Allí, entre muchas cosas, hay una jarra con una banderita argentina. El tipo se lo lleva y me lo devuelve, aduciendo que poner una banderita le parecía banal. Me sorprendió el desprestigio que tiene la bandera, y que el tipo se privara de disfrutar de algo que en un principio le había gustado simplemente por un hecho casi supersticioso. Eso me hizo pensar en el rechazo nacional que padecemos. Entre los coleccionistas nacionales hubo falta de confianza en los pintores argentinos. Preferían comprar españoles.
¿Cuál es su lectura del fenómeno Kuitca?
–Kuitca es un pintor que respeto, que me gusta, sobre todo las obras de los ochenta. Pero todos los titulares que he leído en estos días a propósito de su muestra hacen hincapié en que hace 17 años que no expone en el país. No lo entiendo. No entiendo si es una virtud, si es algo simbólico, si representa una categoría. Además, si eso se acompaña con que es el pintor argentino más caro, se puede inferir que cuanto menos expone acá, más importante es. Pero, ¿dónde discutimos el arte, y por qué esos son valores ponderables?

martes, 10 de agosto de 2010

The Beatles-" Dear Prudence " Subtitulo en español (By Orion)

Ilustracion y romantisismo.




Los pintores que no son coloristas no hacen pintura sino grabado. La pintura propiamente dicha, a menos que se quiera hacer un camafeo, implica la idea del color como una de las bases necesarias, así como el claroscuro y la proporción y la perspectiva. La proporción se aplica tanto a la escultura como a la pintura; la perspectiva determina el contorno; el claroscuro produce el relieve por la disposición de las sombras y de los claros puestos en relación con el fondo; el color da la apariencia de la vida, etcétera.

El escultor no comienza su obra por un contorno; construye con la materia una apariencia del objeto que, tosco en un principio, presenta desde el comienzo la condición principal que es el relieve real y la solidez. Los coloristas, que son aquellos que reúnen todas las partes de la pintura, deben establecer al mismo tiempo y desde el principio todo lo que es propio y esencial de su arte. Deben modelar con el color como el escultor con el barro, el mármol o la piedra; su esbozo, al igual que el del escultor, debe presentar igualmente la proporción, la perspectiva, el efecto y el color.

El contorno es tan ideal y convencional en la pintura como en la escultura; debe resultar naturalmente de la buena disposición de las partes esenciales. La preparación combinada del efecto que implica la perspectiva y del color se aproximará más o menos a la apariencia definitiva según el grado de habilidad del artista; pero en este punto de partida se encuentra el principio claro de lo que será más tarde.

Champrosay, 5 de mayo de 1852

(...) Hay que esbozar el cuadro como si el tema estuviera cubierto por un tiempo, sin sol, sin sombras tajantes. Radicalmente no hay ni claro ni sombras. Hay una masa coloreada para cada objeto, reflejada de forma diferente por todos los lados. Suponed que, sobre esta escena, que transcurre al aire libre con un tiempo gris, un rayo de sol ilumina súbitamente los objetos: tendréis lo que se entiende por claros y sombras, pero se trata de meros accidentes. Su verdad profunda, y que puede parecer singular, es toda la armonía del color en la pintura. ¡Cosa extraña! Sólo ha sido comprendida por un número muy pequeño de grandes pintores, incluso dentro de aquellos que poseen reputación de coloristas.

París, 13 de abril de 1853

Para acabar un cuadro siempre hay que estropearlo un poco. Los últimos toques destinados a poner en armonía las distintas partes le restan frescura. Es preciso presentarse ante el público suprimiendo todos los afortunados descuidos que constituyen la pasión del artista. Comparo estos retoques asesinos con esos estribillos banales con que terminan todas las canciones y con esos espacios insignificantes que el músico se ve obligado a colocar entre los fragmentos interesantes de su obra, para llevar de un motivo a otro o para hacer que destaquen. No obstante, los retoques no son tan funestos para el cuadro como podría pensarse, cuando el cuadro está bien pensado y ha sido realizado con un sentimiento profundo. El tiempo devuelve a la obra su conjunto definitivo, borrando los toques, tanto los primeros como los últimos.

Champrosay, 12 de octubre de 1853

Sobre el empleo del modelo. Este efecto es el que hay que obtener del empleo del modelo y de la naturaleza en general; también es el menos frecuente en la mayoría de los cuadros en los que el modelo desempeña un papel importante: todo recae en él y del pintor no queda nada.

En un hombre muy sabio y muy inteligente a la vez, su utilización del modelo suprime naturalmente del resultado los detalles que el pintor que pinta con la imaginación siempre prodiga demasiado por miedo a omitir algo importante, lo que le impide tocar francamente y resaltar en toda su realidad los detalles verdaderamente característicos. Por ejemplo, las sombras siempre son demasiado detalladas en la pintura de imaginación, especialmente en los árboles, los ropajes, etcétera.

Rubens es un ejemplo notable del abuso de los detalles. Su pintura, en la que domina la imaginación, es superabundante en todo; sus accesorios están demasiado acabados; su cuadro se parece a una asamblea en la que todo el mundo habla a la vez. Y sin embargo, si comparáis esta manera exuberante, no diré con la sequedad y la indigencia moderna sino con cuadros muy bellos en los que la naturaleza ha sido imitada con sobriedad y más exactitud, sentís inmediatamente que el verdadero pintor es aquel en el que la imaginación habla antes que nada.

Jenny me decía ayer, con su gran sensatez, cuando estábamos en el bosque y yo le elogiaba el bosque de Díaz, “que su imitación exacta sólo resultaba más fría”, ¡y ésa es la verdad! Este escrúpulo excesivo por no mostrar lo que se muestra en la naturaleza siempre hará al pintor más frío que la naturaleza que cree imitar; por otra parte, la naturaleza está lejos de ser interesante desde el punto de vista del efecto de conjunto. Si cada detalle ofrece una perfección que calificaré de inimitable, en revancha, la reunión de estos detalles rara vez presenta un efecto equivalente al que resulta, en la obra del gran artista, del sentimiento del conjunto y de la composición. Esto es lo que me hacía decir hace un momento que si el empleo del modelo daba al cuadro cierto carácter impresionante, esto sólo podía ocurrir con hombres muy inteligentes: en otras palabras, que sólo los que saben conseguir el efecto sin el modelo, pueden realmente sacar partido de él cuando lo consultan.

¿Qué será entonces, por otra parte, si el tema implica mucho patetismo? ¡Ved cómo, en temas semejantes, Rubens gana a todos los demás! ¡Cómo la franqueza de su ejecución, que es una consecuencia de la libertad con la que imita, aumenta el efecto que quiere producir sobre el espíritu! Ved esta escena interesante que transcurre, si queréis, alrededor del lecho de una mujer agonizante: reproducid, captad, si es posible por medio de la fotografía, este conjunto; quedará deslucido a mil aspectos. Se debe a que, según el grado de vuestra imaginación, la escena os aparecerá más o menos bella, seréis más o menos poetas, en esta escena en la que sois actores; sólo veis lo que es interesante, a pesar de que el instrumento haya reproducido todo.

Hago esta observación y corroboro todas las anteriores, es decir, la necesidad de mucha inteligencia en la imaginación, al volver a ver los croquis realizados en Nohant para la Santa Ana: el primero, realizado a partir del natural, me resulta insoportable después de volver a ver el segundo, que, sin embargo, es casi un calco del precedente, pero en el cual mis intenciones quedan más acusadas y las cosas inútiles, alejadas, introduciendo también el grado de elegancia que sentía que era necesario para alcanzar la impresión del tema.

Por tanto es mucho más importante para el artista aproximarse al ideal que lleva dentro de sí mismo, y que es particular de él, que reflejar, incluso con fuerza, el ideal pasajero que puede presentar la naturaleza, y ésta se presenta de muchas formas; pero además, el que las ve es un hombre determinado y no el hombre común, lo que prueba que la belleza proviene de su imaginación, precisamente porque sigue su talento.

Este trabajo de idealización se da en mí casi sin yo saberlo, cuando reproduzco una composición surgida de mi cerebro. Esta segunda edición siempre queda corregida y más cercana a un ideal necesario; de este modo, ocurre lo que parece una contradicción y que no obstante explica cómo una ejecución demasiado detallada, como la de Rubens, por ejemplo, puede no ahogar la imaginación por el efecto. Esta ejecución se ejerce sobre un tema perfectamente idealizado; la superabundancia de detalles que se deslizan en ella, debido a la imperfección de la memoria, no puede destruir esta simplicidad, por otra parte muy interesante, que se encontró primero en la exposición de la idea, y, como acabamos de ver a propósito de Rubens, la franqueza de la ejecución acaba de salvar el inconveniente de la prodigalidad de detalles. Si, en medio de una composición semejante, introducís una parte realizada con gran cuidado a partir de un modelo, y si lo hacéis sin ocasionar una gran discordancia, habréis ganado el mayor de los retos y armonizado lo que parece inconciliable; de alguna forma se trata de la introducción de la realidad en medio de un sueño; habréis reunido dos artes diferentes, ya que el arte del pintor verdaderamente idealista difiere tanto del frío copista como la declamación de la Fedra dista de la carta de una modistilla a su amante. La mayoría de esos pintores, tan escrupulosos en el empleo del modelo, sólo suelen ejercer su capacidad de copiarlo fielmente en composiciones mal digeridas y sin interés. Creen haber incluido todo, cuando han reproducido cabezas, manos y accesorios imitados servilmente y sin relación mutua.

(...) Sobre la imitación de la naturaleza, este gran punto de partida de todas las escuelas y que las divide tan profundamente, según lo interpreten, toda la cuestión parece reducirse a lo siguiente: ¿está hecha con miras a complacer a la imaginación o bien para satisfacer simplemente una especie de conciencia de carácter singular que consiste, para el artista, en estar contento de sí mismo cuando ha copiado, lo más exactamente posible, el modelo que tiene ante sus ojos?

París, 29 de julio de 1854

Sobre el retrato. Sobre el paisaje, como acompañamiento de los sujetos. Sobre el desprecio de los modernos hacia este elemento de interés. Sobre la ignorancia en la que se encontraban casi todos los grandes maestros sobre el efecto que de él se podía extraer: Rubens, por ejemplo, que hacía muy bien el paisaje, no se preocupaba de relacionarlo con sus figuras, a fin de hacerlas más patentes, quiero decir patentes para el espíritu, puesto que para la vista, sus fondos generalmente están calculados para exagerar un poco el color de las figuras por el contraste. En Rembrandt –y esto ya es la perfección–, el fondo y la figura incluso no son más que uno. El punto de interés se encuentra por todas partes: no se distingue nada, como si se tratara de una bella vista ofrecida por la naturaleza y en donde todo converge para encantarnos. En Watteau, los árboles son habituales: siempre son los mismos y además se trata de árboles que recuerdan más los decorados de los teatros que los del bosque. Un cuadro de Watteau colocado junto a un Ruysdaël o un Ostade pierde mucho. Lo artificial salta a la vista. Uno se cansa rápidamente del convencionalismo que presentan y no puede menos que quedarse con los flamencos.

La mayoría de los maestros ha adquirido la costumbre, imitada servilmente por las escuelas que les han seguido, de exagerar la oscuridad de los fondos que emplean en los retratos; han creído que así las cabezas resultan más interesantes, pero esta oscuridad de los fondos junto a las figuras iluminadas resta a estos retratos el carácter de sencillez que debería ser lo principal. Sitúa a los objetos que se quieren poner de relieve en condiciones completamente extraordinarias. En efecto, ¿acaso es natural que una figura iluminada se destaque sobre un fondo muy oscuro, es decir, no iluminado? La luz que llega a la persona, ¿no debería lógicamente llegar a la pared o a la tapicería sobre la cual se destaca? A menos que supongamos que la figura se destaca fortuitamente sobre unos tapices extremadamente oscuros –pero esta condición es muy rara– o sobre la entrada de una caverna o de una cueva totalmente privada de la luz del día, circunstancia aún más rara, el medio no puede parecer sino artificial.

Lo que constituye el encanto principal de los retratos es la sencillez. No incluyo en los retratos aquellos en que se intentan idealizar los rasgos de un hombre célebre que no se conociese y a partir de imágenes transmitidas. La invención tiene derecho a mezclarse en representaciones semejantes. Los verdaderos retratos son aquellos que se hacen a partir de contemporáneos: nos gusta verlos sobre la tela, como nos los encontramos a nuestro alrededor, aunque se trate de personajes ilustres. Incluso respecto de estos últimos, es cuando más atracción nos ofrece la verdad completa de un retrato. Nuestro espíritu, cuando están lejos de nuestra vista, se complace en agrandar su imagen y las cualidades que los distinguen; cuando esta imagen está fijada y se encuentra ante nuestros ojos, encontramos un encanto infinito en comparar la realidad con lo que nos hemos imaginado. Nos gusta encontrar al hombre al lado o en el lugar del héroe.

La exageración del fondo en el sentido de la oscuridad hace resaltar mucho, si se quiere, un rostro muy iluminado; pero esta gran luz se convierte casi en crudeza: en una palabra, es un efecto extraordinario lo que está ante nuestros ojos, más que un objeto natural. Estas figuras destacadas tan singularmente parecen fantasmas y apariciones más que hombres. Este efecto ya se produce demasiado por sí solo, por el efecto del oscurecimiento de los colores por el tiempo. Los colores oscuros se hacen más oscuros todavía en proporción a los colores claros que dominan más, sobre todo si los cuadros han sido desbarnizados y barnizados de nuevo muchas veces. El barniz se pega a las partes oscuras y no se desprende fácilmente, y por tanto, la intensidad de las partes negras siempre aumenta; de suerte que un fondo que no había presentado, cuando la obra era nueva, más que una oscuridad mediocre obtendrá, con el tiempo, una oscuridad completa. Creemos, al copiar esos Tizianos, esos Rembrandts, disponer los claros y las sombras conforme a la relación que el maestro había mantenido entre ambos; reproducimos fielmente la obra, o más bien los estragos del tiempo. Estos grandes hombres se verían dolorosamente sorprendidos al encontrar costras ahumadas en lugar de sus obras, tal y como las hicieron. El fondo del Descenso de la Cruz de Rubens, que en realidad debía ser un cielo muy oscuro, pero que tal y como lo ha podido imaginar el pintor en la representación de la escena se ha ennegrecido tanto que es imposible distinguir en él un solo detalle.

Este fragmento pertenece a Ilustración y Romanticismo por Eugène Delacroix. Editor: Francisco Calvo Serraller, et al.

miércoles, 4 de agosto de 2010

Invitacion, Escuela de Oficio Muralista !!

Fundación x La Boca y Contraluz Mural tienen el agrado de invitarlos a participar de la Escual de Oficio Muralista en La Boca en el marco del Proyecto La Boca a Contraluz
El sábado 14 de Agosto a las 10.00AM ofreceremos una clase abierta de presentación a cargo del Prof. Néstor Portillo y el equipo docente que integrará los talleres. Los esperamos en Av. Pedro de Mendoza 1548, LA Boca CABA
Atenderemos consultas en los teléfonos que figuran al pie o bien pueden escribirnos a contraluz@fundacionxlaboca.org.ar
El curso es compeltamente gratuito, agradeceremos que confirmen participación.
Cordialmente
Luciana Salvá

.// FXLB - Proyectos Culturales
Av. Pedro de Mendoza 1857 Dpto 1 - CABA
Tel. +54 (11) 4302 - 4446
Horario de Atención Lu a Vi 10 a 17 hs.

Atencion compañeros !!! Becas Ciudad 2010.

Nueva inscripción a partir del 09 hasta el 20 de agosto.
se mantiene abierta la inscripción ON-LINE fuera de termino en la pag :
www.becasciudad.buenosaires.gob.ar
pueden anotarse todos los alumnos que no se ayan anotado,no hayan presentado documentación a tiempo,o por algún error se hayan anotado en otra escuela y su beca no haya sido aceptada.
la documentación se presenta en el centro distrital ubicado en la escuela técnica n 17, lacarra

domingo, 1 de agosto de 2010

Excelente análisis.

Buena nota para reflexionar, los futuros docentes, artistas plásticos, personas, ciudadanos no podemos vivir dentro de un termo. saludos !
ver acá